אוצרות דרום 2008 - המכללה האקדמית ספיר

אוצרות דרום 2008עריכה וכתיבה ארז פריהאקדמית ספיר המכללה

THE CURATOR’S BOOKEditor: Erez Peryעורך אחראי:‏ אבנר פיינגלרנטעורך ראשי:‏ ארז פריהפקה:‏ הגר סעד–שלוםתחקיר ואיסוף חומרים:‏ רותם לשםעריכה,‏ עיצוב,‏ עימוד והבאה לדפוס:‏ פרדס הוצאה לאוראיור ועיצוב עטיפה:‏ אולגה גולצר ־ kaleboon@gmail.comתרגום ההקדמה לקולנוע הודי עכשווי,‏ ריאיון עם אדור גופלקרישנן,‏ והמאמר של קאי סינג טאן:‏ טלי רוטברגתרגום ההקדמה לקולנוע דרום מזרח אסיה:‏ אלי גיא© כל הזכויות שמורותלמכללה האקדמית ספירהמחלקה לאמנות הקולנוע והטלוויזיהד“נ חוף אשקלון 79165Printed in Israelתשס“ח 2008

תוכן הענייניםברכות 7פסטיבל קולנוע דרום 2008 או שדרות כמשל 1317קולנוע ישראלי 19סרט פתיחה:‏ שבעה 20סרט נעילה:‏ איים אבודים 21הקרנה חגיגית:‏ ואלס עם באשיר 22תכנית מיוחדת:‏ יהדות וישראליות בקולנוע הישראלי העכשווי 25קולנוע ישראלי - סרטי התוכנית 33מאמרים:‏ קולנוע ישראלי 35אבנר פיינגלרנט:‏ שבעה – מותו של ‏"ה-אחר הגדול"‏ 45דרורית גור אריה:‏ ספר מדבר 61איבון קוזולובסקי גולן ‏)לבית סחייק הכהן(:‏ ציון,‏ לעולמים שאנטי 66קציעה אלון:‏ עולמים 69ענר פרמינגר:‏ תיעוד,‏ מיתוס ובידיון בשישים שנות קולנוע ישראלי ענר פרמינגר:‏ בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית81לבין צדקנות וביטול עצמי בעקידת יצחק 87יעל בן־צבי:‏ עץ לימון שתול מעבר לגדר 102יעל מונק:‏ להתפייס עם ההווה 111שמעון אדף:‏ קול דממה דקה

115קולנוע עולם 119 טעמֵ‏ י קארי...‏ קולנוע הודי עכשווי בפסטיבל קולנוע דרום 2008חמש נקודות מבט סובייקטיביות למדי על נקודות מבט מדרום מזרח אסיה:‏128 קולנוע עכשווי מדרום מזרח אסיה בפסטיבל קולנוע דרום 2008139תוכנית בשיתוף עם פסטיבל 3 היבשות בנאנט 143 תוכנית בשיתוף עם פסטיבל הקולנוע Human Rights Watch145קולנוע רדיקלי מהעולם מאמרים:‏ קולנוע עולם 149הסרטים שלי אינם עוסקים רק בנשים:‏קטעים משיחה בין אדור גופלקרישנן ורם קישור פרצ'ה 151קאי סינג טאן:‏ החיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצאבחיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצא...‏רשמים על מה שמכונה מסה קולנועית מדרום־מזרח אסיה 153תחרות קולנוע דרום החדש 168קולנוע פורץ גבולות 182183מפגשים ותוכניות מיוחדות 190 תיאטרון שלומי בפסטיבל קולנוע דרום 2008192צוות הפסטיבל תודות 195

אוצרות דרום 2008עולמיות של סרטים של יוצרי קולנוע צעירים מהדרום,‏ בוגרי המחלקה לקולנוע וטלוויזיהבמכללת ספיר.‏ בשנים האחרונות סרטים אלו זכו להערכה ארצית ועולמית רבה.‏ ואני בטוחכי גם השנה יצאו מכאן בשורות קולנועיות מרתקות.‏שאו ברכה חמה להצלחה ולהנאה ואנו כבר מצפים לפסטיבל הבא בתקווה שיתקייםבאווירה יותר שלוה ונינוחה.‏מיכה חרישיו"ר המועצה הישראלית לקולנועפסטיבל הסרטים הבינלאומי לקולנוע המתקיים בשדרות,‏ הוא אירוע תרבותי חשוב,‏ המוסיףנופך לחיי התרבות בעיר.‏הסרטים בפסטיבל חוצים גבולות ולאומים,‏ שוברים מחסומים תרבותיים,‏ מקרבים אותנואחד אל השני ומלמדים אותנו,‏ הצופים על עולמו התרבותי של האחר.‏פסטיבל קולנוע דרום מתקיים בתוך אחד האזורים הסבוכים והטעונים בישראלהעכשווית.‏ קיומו של פסטיבל במקום שכזה הוא אמירה חברתית ותרבותית,‏ הסרטיםהמוקרנים במסגרת הפסטיבל מנסים להתמודד עם סוגיות אנושיות ותרבותיות מרתקות,‏אני תקווה כי באמצעות היצירה הקולנועית תצליחו לגשר ולקרב בין מגוון האנשים המרכיבחבל ארץ זה.‏המועצה הישראלית לקולנוע שמה לה למטרה לקרב את הפריפריה הגיאוגרפיתוהחברתית לעולם היצירה הקולנועית.‏ השנה במסגרת הפסטיבל תקיים המועצה את טקסחלוקת פרס אמנות הקולנוע לחמישה זוכים שהצטיינו בתחום היצירה הקולנועית.‏ אני מזמיןכל אחד ואחת באופן אישי לקחת חלק בפסטיבל ובטקס שיתקיים ביום שלישי,‏ ה–‏‎3‎ במאי,‏באולם סינמטק שדרות ואני תקווה כי ניפגש שם.‏אני מאחל לכם שהפסטיבל יתקיים באווירה שלווה ונינוחה.‏

10 אוצרות דרום 2008השנה עשה הקולנוע הישראלי היסטוריה:‏ אחרי ההצלחה הבינלאומית של ‏“ביקורהתזמורת”‏ סימן ‏“בופור”‏ את גולת הכותרת,‏ כשהפך לסרט הישראלי הראשון זה 25 שנה,‏שקיבל מועמדות לאוסקר בקטגוריית הסרט הזר.‏ לא במקרה.‏ הסרט הזה הציג את המצביםההזויים שאליהם מובילה מלחמה.‏ כאב המלחמה מדבר בשפה אוניברסאלית,‏ ולכן היאנגעה לליבם של רבים כל כך בכל רחבי העולם.‏אנחנו מאחלים לכל באי הפסטיבל שנה שקטה ויצירה פוריה.‏אלי מויאל - עו"דראש עיריית שדרותזר ברכות לקיום פסטיבל קולנוע דרום השביעי,‏ לעידוד היצירה הקולנועית,‏ טיפוח הדורהצעיר של אמני היצירה הקולנועית,‏ והצגת סרטי קולנוע איכותיים ברמות בינלאומיות.‏תרומתכם משמעותית שבעתיים,‏ כאשר פעילותכם מתבצעת בפריפריה באזור הדרום,‏מאפשרת לכישרונות רבים ממגזרי אוכלוסיית הדרום,‏ הנגב ושאר אזורי הארץ,‏ למצות אתיכולתם,‏ להצבת אתגרים מול ענקי הקולנוע והטלוויזיה,‏ ולהוביל אותם לפסגות היצירההקולנועית.‏אני מקווה שהשקט והביטחון,‏ ישובו להיות מנת חלקנו,‏ ושדרות תחזור לשמש מוקד,‏לפעילותו של פסטיבל קולנוע דרום.‏ הנני מאחל לכם הצלחה בחמשת ימי הפסטיבל,‏והגשמת שאיפותיכם לתפוס מקום נכבד בפסטיבלי הקולנוע הבינלאומיים.‏

ברכות 11אלון שוסטרראש המועצה האזורית שער הנגבשלום למשתתפי פסטיבל ‏“קולנוע דרום”,‏המוזות אינן שותקות גם השנה.‏מכללת ‏“ספיר”‏ הינה שותפה מלאה לחזית האזרחית המתמודדת עם גלי האלימותהחוזרים ונשנים באזורנו.‏ אני יודע את תעצומות הנפש הנדרשות מסטודנטים ומרציםהמקיימים שיגרת לימודים ותובענות אקדמית בסביבה בלתי שגרתית.‏המחלקה לקולנוע וטלוויזיה היא מעמודי התווך של המכללה ומהווה את אחד מפניההייחודים:‏ פנים שמתבוננות באדם,‏ בערגתו,‏ שמחותיו וחשבונות נפשו.‏ פסטיבל ‏“קולנועדרום”‏ הינו מסורת שעלינו לשמר בכל תנאי.‏ למרות ‏“המצב”...‏ ובגללו.‏בשם תושבי ‏“שער הנגב”‏ בפרט וצפון הנגב בכלל,‏ אני מבקש להוקיר את פעילותכם,‏תלמידי המכללה וסגל המורים והנהלת המכללה.‏ אני מברך אותנו,‏ תושבי הקהילה המקומית,‏על שזכינו לחלוק את חיינו עימכם.‏ פסטיבל מוצלח.‏יחיאל זוהרראש עיריית נתיבותאני מברך את באי פסטיבל קולנוע דרום,‏ את המארגנים והיוצרים להצלחה מרובה.‏פסטיבל קולנוע דרום הוא חוליה נוספת בשרשרת פעילות של מכללת ספיר בנגב,‏אשר אינה צריכה הוכחה למעורבותה הפעילה בחיי הקהילה ולהיותה בית אקדמי למאותסטודנטים מהנגב ובכלל זה בני העיר נתיבות.‏ פסטיבל קולנוע ייחודי זה מעניק במהליוצרים צעירים ־ רבים מהם מבני הנגב ־ להציג את יצירותיהם ומשמש בית יוצר למפגשעם אנשי קולנוע ותיקים ומנוסים.‏בשנה החולפת על רקע המצב הבטחוני הסכמנו לארח בעירנו את הפסטיבל ואני מברךעל ההחלטה השנה לקיים את האירוע היוקרתי החשוב דווקא כאן מתוך הכרה שאסור לנו

12 אוצרות דרום 2008לתת למבקשי רעתנו לשבש את שגרת חיינו.‏ במסגרת הפסטיבל שנערך אשתקד בנתיבותהתוודענו מקרוב להווי המיוחד של הפסטיבל,‏ לכישרון הרב של היוצרים ולרוח המיוחדתשל ביה“ס לקולנוע בספיר.‏ היתה זו עבורנו זכות גדולה והנאה מרובה לארח את הפסטיבלעל אלפי מבקריו.‏אני מבקש לאחל לכם פסטיבל פורה ומהנה,‏ מעורר עניין והשראה,‏ פסטיבל שיפתחלציבור בישראל ובעולם צוהר אל הנעשה כאן בנגב.‏בני כהןמנכ"ל סינמטק שדרותאין זה טריוויאלי לקיים פסטיבל בעת הזו בסינמטק שדרות,‏ אך דווקא בשל כך חשיבותוגדלה.‏ באזור שחי,‏ נושם ויוצר קולנוע מיוחד עם שפה דרומית ייחודית הפסטיבל הוא רגעשיא של מגוון היצירה שנעשתה כאן בדרום ובמקומות פריפריאליים בעולם.‏השילוב בין פסטיבל קולנוע דרום לסינמטק שדרות עושה את החוויה הקולנועיתלמרגשת כל כך.‏היו שלום ושאו ברכה!‏

פסטיבל קולנוע דרום 2008או שדרות כמשלפסטיבל קולנוע דרום 2008 הוא הפסטיבל הקשה ביותר שאנחנו עומדים מולו,‏ אולימשום שאנחנו נדרשים להתעמת מול עצמנו ומול כל מה שאנחנו מאמינים בו.‏ אין לנויותר מעקפים אל מול מציאות בה אנחנו חיים ובתוכה אנחנו יוצרים.‏ על פי התכנית זההולך להיות הפסטיבל הטוב,‏ העשיר והמדויק ביותר בתוכנו,‏ מאז שייסדנו ומיסדנו זאת,‏במקום הכי פחות צפוי והכי חסר סיכוי לבנות קהילה ומרכז של יצירה קולנועית ותרבותיתוכל זאת בתוך מלחמה שרוחשת סביבנו.‏ הדרום בוער משני צדי הגבול כבר כמה שניםובתוך כל זאת יצרנו בית ספר לקולנוע,‏ שצמח תוך שבע שנים,‏ מארבעים סטודנטים לארבעמאות סטודנטים,‏ אנחנו מתעתדים להגיש תכנית לימודי תואר שני,‏ יצרנו כתב עת ופסטיבלקולנוע,‏ שבשנה שעברה אירח אלפים רבים של מבקרים והפך לאחד מאירועי התרבותהקולנועיים הייחודים והמקוריים בארץ.‏השנה אנחנו הולכים לפתוח עם טרום בכורות נפלאות של סרטים חשובים ומרתקיםב ק ו ל נ ו ע ה י ש ר א ל י ־ שבעה של שלומי אלקבץ ורונית אלקבץ עם שלל כוכביהם,‏שבדומה לולקחת לך אשה,‏ מציב במרכז הסרט קונפליקט שקורע בין האינדיווידואלשמבקש את דרכו שלו אל מול ציווי משפחת שאמנם מספק חום תמיכה והקשר,‏ אך במקבילחונק.‏ ואלס עם באשיר,‏ סרט מרתק,‏ מהפנט ומטריד ביותר של ארי פולמן,‏ בו הוא חוזרחזרה למקומות החשוכים ומכריח אותנו להסתכל פנימה מחדש לעבר עולם מסויט שאנומנסים להימנע מלהביט אליו.‏ שני סרטים אלו משתתפים במסגרות היוקרתיות ביותר שלפסטיבל קאן וההקרנה הראשונה בארץ מתקיימת אצלנו בפסטיבל.‏ בכורה לסרט החדש שלרשף לוי איים אבודים,‏ שנועל את הפסטיבל,‏ מציע נקודת מבט מפויסת מעט יותר,‏ אך לאפחות מכאיבה אל מול ההתבגרות של מדינה שהיא בת 60.טרום בכורות נוספות בקולנוע הישראלי לאורנה לוי בדרמה חדשה לנשום אוויר־ דרמה קאמרית עדינה וכואבת שפורמת ביד עדינה מרקם של זוגיות תוך כדי נסיעהתמימה לים של אשקלון.‏ דרמה שהייתי מכנה אותה פוגלית ברוח לנוכח הים של דוד פוגל.‏ג‘אד נאמן עם סרט תיעודי חדש ־ זיטרה,‏ בתארו דרמה מהעבר של ניסיון כושל להעלות]13[

14 אוצרות דרום 2008מחזמר בגטו טרזין,‏ מבקש דרך שפה קולנועית מקורית לברר אפשרות של פיוס בין צעיריםישראלים וצעירים גרמניים.‏ לראשונה בפסטיבל,‏ שני בוגרים שלנו,‏ עם סרט ביכוריםראשון,‏ עמרם יעקובי בסרטו האשה של אלף הקולות,‏ יצירה קולנועית פואטית,‏ המתכתבתעם פאראדז‘נוב וטרקובסקי וחיים שדמי עם יש לי קבוצה להציל,‏ שמבקש למצוא בספורטאידיאלים האבודים.‏בתכנית ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם ה ח ד ש אנו מציגים בבכורה 20 יצירות חדשות מביתהיוצר של בוגרי בית ספר לקולנוע ב‘ספיר’‏ מול בחירתם של חבר השופטים ־ גל זייד,‏שחקן תסריטאי ומנהל הדרמה ב ק ש ת , פרופ‘‏ אנדרי קרקובסקי ראש בית הספר לקולנועומדיה ב סיטי קולג‘‏ ניו יורק וז‘וזף דדון,‏ אמן רב תחומי,‏ שחי בין אופקים,‏ ניו יורק ופריז.‏יצירות חדשות אלו של יוצרים צעירים מתארות חיים בשדרות על קו הגבול של עוטף עזה)18 קילומטר,‏ סאלם דוד(;‏ שסע בזהות בעקבות שירות ביחידות קרביות של מסתערבים‏)לילה לא שקט(;‏ חיפוש אחר זהות שסועה ומפוצלת של אשה דתיה שגדלה בדרום אפריקהוקרועה בין אמה הביולוגית הלבנה,‏ לאשה השחורה שגידלה אותה ‏)שיר ערש(;‏ קולנועחדש בין רהט למואסי ששובר את כל המוסכמות,‏ אודות הסכסוך,‏ כהתקרבנות צדקניתשמובילה לעוד ועוד אבדן ‏)בעבוס(;‏ תכניות טלוויזיה חדשות עם התנסות ראשונה בז‘אנרים‏)ההיסטוריה המטורפת של העולם,‏ בקרוב אצלך,‏ מעלה אבק(;‏ ווידיאו דאנס;‏ דקה דרום־ יצירות ניסיוניות של קולנוע קצר המספר מהו הדרום ויצירה קולנועית חדשה באמצעותמצלמת סופר 8 ללא סאונד העוסקת בקשר בין קולנוע לשירה.‏במקביל אנחנו מקיימים תכניות מעמיקות ודיונים סביב יהדות בקולנוע הישראליוסביב המושג של לשון קודש,‏ שפת חול שם סרטה החדש של נורית אביב,‏ בעקבותיו אנחנומפגישים בין פרופ‘‏ זאב צחור ושני משוררים ־ חיים גורי מדור הפלמ“ח ושמעון אדףמהדור החדש,‏ בן העיר שדרות.‏ פרופ‘‏ חביבה פדיה המטפלת במושג השפה וההגירה דרךשירה וקולנוע,‏ דוד וולך,‏ רפאל נג‘ארי וז‘וזף ‏)יוסף(‏ דדון,‏ שמביאים את היהדות והדת,‏ כתוכןשמתפרץ ותובע לו מקום משל עצמו בקולנוע הישראלי.‏תכנית ק ו ל נ ו ע ע ו ל ם , עם בכורות מדרום מזרח אסיה קולנוע מרהיב ומתוחכםבשילוב של מיתולוגיות עתיקות יומין לעיצוב ותפיסה פוסט מודרנית וקולנוע הודי,‏שמקבל פוקוס מיוחד ובו אנחנו מארחים יוצרים בולטים מבוליווד והקולנוע העצמאי שלהודו.‏ התפיסה כי הדרום מהווה מרכז של קהילות,‏ שמקורן אינו דווקא מצפון אמריקה

פסטיבל קולנוע דרום 2008 או שדרות כמשל 15ומערב אירופה דורש מאיתנו להביא קולנוע,‏ שמדבר עם תרבויות הקרויות ה א ר צ ו תה מ ת פ ת ח ו ת או ק ו ל נ ו ע ע ו ל ם , שם קוד שמבקש ליפות את מושג העולם השלישי.‏עבורנו העולם השלישי אינו קללה,‏ להפך,‏ הוא עשוי להיות חלק מחזון ופתרון לארץ שסועה,‏שמתעלמת באופן מופגן,‏ מהיותה חלק מהמזרח התיכון,‏ חלק מעולם ערבי שעליה להשתלבבתוכו ולהכיר כי מרבית האוכלוסייה שלה באה מאותן תרבויות חשובות הקרויות ע ו ל םש ל י ש י . ייתכן שדווקא התפיסה האחרת שלא מתביישת במזרח תיכוניות ובמקור שאינומערבי,‏ יכולה להביא לחשיבה אחרת אודות חברה אזרחית,‏ אותה עלינו לפתח בהיותנו כאןודווקא עכשיו.‏כתבתי כי הפסטיבל השנה הוא הקשה ביותר עבורנו,‏ אך לא בגלל תכנים נפלאים,‏ עושרבלתי רגיל של קולנוע ודיון מעמיק ונוקב המלווה בכתיבה בעברית,‏ על קולנוע ישראלי,‏אלא בגלל ההקשר.‏ אירוע קולנועי זה קורה בלב לבו של הנגב המערבי,‏ המקום שכברשבע שנים ידוע בעיקר בשל מטחי קאסמים וסביבה אנושית שעוברת התפוררות דמוגרפית.‏דווקא כאן החלטנו להקים בית ספר לקולנוע כחלק מהתפיסה של ‏‘ספיר’,‏ מכללה אקדמית,‏שפורצת דרך בשדה האקדמיה והחברה בישראל.‏ דווקא עכשיו אנחנו בוחרים לחזור ולקייםפסטיבל קולנוע בעיר שדרות.‏שדרות היא הבית של המחלקה לקולנוע בספיר,‏ סינמטק שדרות נוסד והוקם על ידיהמכללה האקדמית ספיר כחזון של פרופ‘‏ חיים בראשית,‏ שעמד בראש בית הספר לתקשורת,‏לאחר הסכמי אוסלו ורצח רבין.‏ סינמטק שדרות,‏ המקום שלא כבה במשך שבע השניםהאחרונות ורק רכש לו עוד ועוד מנויים,‏ בתוך מציאות של ייאוש ואימה,‏ הוא הבית שלנוופה אנחנו בוחרים לקיים את פסטיבל קולנוע דרום השביעי.‏יתכן שעד ששורות אלו יודפסו,‏ המצב הביטחוני יחמיר עד מאד,‏ פיקוד העורף יודיעלנו,‏ שאיננו יכולים לקיים פסטיבל בשדרות ואז נאלץ לבנות בתי קולנוע מאולתרים,‏ בעירהסמוכה,‏ נתיבות,‏ העיר שאירחה אותנו באהבה ונדיבות ללא גבול,‏ בשנה שעברה.‏ אך,‏בינתיים,‏ כאשר אני כותב מילים אלו,‏ אני מבקש לראות בפסטיבל קולנוע דרום השביעי,‏על שלל אירועיו,‏ כוכביו וחגיגותיו,‏ כרגע של התחדשות,‏ רגע,‏ שבו אנו חוזרים לעיר שדרותויחד עם עוד אנשים חפצי חיים בעיר זו ובאזור עוטף עזה,‏ מפיחים רוח חיים ותקווה.‏אנחנו חוזרים לשדרות לא כאקט של מצדה,‏ אלא כאקט של חיוניות והתחיות של חברהאזרחית.‏ זהו הימור כבד לבוא לשדרות,‏ עבור פסטיבל קולנוע,‏ רוב הקהל הישראלי רואה

16 אוצרות דרום 2008בשדרות מקום מאיים ויש להודות על האמת,‏ כי שדרות ונתיבות ‏)המרוחקות כשעה נסיעהמתל אביב(,‏ היו עבור האזרח הממוצע בישראל,‏ גם לפני מתקפות הקאסמים,‏ רחוקות הרבהיותר מאילת או החרמון.‏ למרות כל זאת אני כותב לכולכם לבוא לשדרות להיות שותפיםלאירוע,‏ שבו יוצרים קולנוע מדברים קולנוע וחוגגים את ניצחון היצירה והתרבות עלאיוולת המלחמה.‏פסטיבל קולנוע דרום מבקש להיות נושא בשורה של חיים ותקווה משותפים באזורפצוע כואב ומייאש זה ושלא תהיינה טעויות לאף אזרח בארץ הזו,‏ הגר במרכז.‏ אף אחדמאיתנו אינו מנותק מהגורל של חיים אזרחיים במזרח התיכון ובמובן זה,‏ שדרות היאמקרה מבחן בלבד וכישלונה הוא כישלון החברה כולה.‏ אני בתוך תוכי מייחל ליום שבוחלק מפסטיבל קולנוע דרום יתקיים בחלקו גם בעיר הדרומית עזה ויחד נחלוק אירועיםתרבותיים משותפים,‏ שבאמצעותם נדע להתחיל ולגשר על איבה,‏ חוסר אמון והתקרבנותהדדית,‏ שלא מובילה אותנו לשום מקום חוץ מחורבן.‏מחכה לכולכם ורוצה שתראו בחגיגת הקולנוע הייחודית שתפסה לה מקום של כבודבחיי התרבות בארץ את ההזדמנות לבוא ולהיות חלק מהמקום החשוב ביותר בארץ היום־ שדרות.‏אבנר פיינגלרנטראש בית הספר לקולנוע וטלוויזיה ־ ‏‘ספיר’‏יוזם ומנהל פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם

קולנוע ישראליזה כבר לא סוד.‏ משהו טוב עובר על הקולנוע הישראלי בשנים האחרונות.‏ הסרטים הישראליםמככבים באופן קבוע בפסטיבלי הקולנוע היוקרתיים בעולם ואף קוצרים פרסים חשובים.‏הקולנוע הישראלי יוצר סקרנות אדירה בקרב הקהל הבינלאומי שבמשך שנים העניק לויחס צונן וקר.‏ אך חשוב מכל,‏ דומה כי הקהל הישראלי השיב את אמונו בקולנוע הישראליומתחיל לחזור אל אולמות הקולנוע בכדי לצפות ביצירות מקומיות שמדברות עליו ואליו.‏מדובר בהישג מרשים לכל הדעות שקובע רף חדש עבור הקולנוע הישראלי.‏בהקשר הזה מתהדר פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם 2008 בשתי יצירות ישראליותשכבר זכו לכבוד וליוקרה עוד בטרם יציאתם לאקרנים בישראל ־ שבעה,‏ סרטם החדש שלרונית ושלומי אלקבץ שנבחר לפתוח את המסגרת היוקרתית של שבוע המבקרים בפסטיבלקאן והמספר את סיפור התפוררותה של משפחת אוחיון מקרית ים,‏ וואלס עם בשיר סרטוהחדש והמסקרן של ארי פולמן שהתקבל לתחרות הרשמית של פסטיבל קאן הקרוב ויתחרהעל פרס דקל הזהב היוקרתי,‏ סרט המתמודד עם זיכרונותיו של במאי הסרט ממלחמת לבנוןהראשונה.‏ שני הסרטים הללו הם רק חלק מרשימה מכובדת המונה 20 סרטים ישראליםבפסטיבל,‏ מתוחם 11 בבכורה או טרום בכורה ארצית.‏ את הפסטיבל ינעל סרטו האוטוביוגרפיהחדש של רשף לוי,‏ איים אבודים ־ סרט מריר מתוק החוזר אל הנוסטלגיה של שנות ה–‏‎80‎כשברקע האירועים שעברו על מדינת ישראל מאז.‏אין ספק כי הצלחתו של הקולנוע הישראלי מחייבת המשכיות ובניית מסורת.‏ מסורתשכזו יכולה להיווצר,‏ בין היתר,‏ דרך דיאלוג ביקורתי מתמיד אל מול היצירות הקולנועיות,‏דיאלוג שיוביל להתבגרות ולהתעצמות של הקולנוע בישראל.‏ בהקשר הזה חרת פ ס ט י ב לק ו ל נ ו ע ד ר ו ם על דגלו לתת כל שנה במה מכובדת ליצירה קולנועית ישראלית ולקייםסביבה דיון משמעותי.‏ דיון שכזה מוצא את ביטויו בספר זה בשמונה מאמרים מעמיקיםשנכתבו סביב יצירות קולנועיות המוצגות השנה בפסטיבל על–ידי מיטב החוקרים ואנשיהרוח מהתחום;‏ ד“ר ענר פרמינגר מציג שני מאמרים,‏ האחד מהווה ניסיון שאפתני לקשורבין מגמות מסוימות בהתפתחותו של הקולנוע הישראלי לבין תמורות תרבותיות וחברתיותשהתחוללו בחברה הישראלית מטרום המדינה ועד שלהי המאה העשרים,‏ והשני מנסה להציע]17[

18 אוצרות דרום 2008קריאה בין–טקסטואלית לסרטו של דוד וולך,‏ חופשת קיץ;‏ שמעון אדף בוחר להציג טקסטאפוריסטי שנכתב בהשראת לשון קודש שפת חול,‏ סרטה החדש של נורית אביב העוסקבתהליך החילון שעברה השפה העברית;‏ ד“ר יעל מונק מציגה חיבור מרתק הדן באופניעיצוב זיכרון השואה בישראל בעקבות סרטו החדש של ג‘אד נאמן,‏ זיטרה,‏ המציע מערךזיכרון חדש המושתת על פיוס וצדק;‏ יעל בן צבי דנה בסרטו החדש של ערן ריקליס,‏ עץלימון,‏ בזיקה לשני מסורות קולנועיות שונות,‏ זו הישראלית אל מול זו הפלסטינית וחושפתכמה תובנות מאלפות;‏ דרורית גור–אריה,‏ ד“ר איבון קוזולובסקי–גולן וקציעה אלון,‏ שלושחוקרות מובילות,‏ מציעות,‏ כל אחת בדרכה,‏ קריאה ייחודית ומאתגרת ליצירות הקולנועהשאפתניות של ז‘וזף ‏)יוסף(‏ דדון.‏

קולנוע ישראלי 19סרט פתיחהשבעהישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 112 דקות,‏ עברית,‏ מרוקאית,‏ צרפתית,‏ תרגום לעברית.‏הקרנת טרום בכורהבימוי:‏ רונית אלקבץ,‏ שלומי אלקבץ.‏שחקנים:‏ רונית אלקבץ,‏ חנה לסלאו,‏ קרן מור,‏ יעל אבקסיס,‏ משהאיבגי,‏ אלברט אילוז,‏ חנה אזולאי הספרי,‏ אלון אבוטבול,‏ גיל פרנק,‏אוולין הגואל,‏ רובי שובל,‏ סימו אבקריין,‏ רפי אמזלג,‏ דויד אוחיון,‏ אוריתשר,‏ יחיאל אלקבץ,‏ דקלה אלקסלסי.‏הפקה:‏ איילון רצ'קובסקי,‏ יוסי עוזרד,‏ יוחנן קרדו,‏ גיא יקואל - יוליאוגסט הפקות,‏ ז'אן פיליפ רזה - טליה הפקותעריכה:‏ ג'ואל אלכסיסצילום:‏ ירון שרףעיצוב פסקול:‏ אביב אלדמעמקור:‏ יולי אוגוסט הפקות.‏הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳,‏ שידורי קשת,‏ .YESיום א׳,‏ 19:00, 1.6, אולם 1יום א׳,‏ 24:00, 1.6, אולם 1קריית ים,‏ ינואר 1991. מלחמת המפרץ בעיצומה.‏ בני משפחת אוחיון המונה שבעה אחים ושתי אחיות,‏ מאבדיםאת אחיהם מוריס,‏ מותו מכה בהפתעה מוחלטת.‏ מוריס,‏ היה אח אהוב מאוד והחזיק את המשפחה מאוחדת.‏באותו הזמן,‏ המפעל המשפחתי שפרנס את רוב בני המשפחה עומד בפני פשיטת רגל וכולם מנסים להתנערמהאחריות לעסק המשפחתי הכושל.‏ הסיפור נפתח בבית הקברות.‏ משם הם הולכים,‏ כנהוג,‏ לביתו של הנפטרולא יעזבו את פתח הבית למשך שבעת ימי האבל.‏ האוכל רזה.‏ הלינה משותפת,‏ בסלון הדירה על מזרניםדקים,‏ ללא גילוח,‏ מקלחת או החלפת בגדים למשך השבוע כולו.‏זהו סיפור רוחב המתאר את התדרדרות המבנה המשפחתי המורחב לטובת עצמאות אישית,‏ דרך סיפורםהאישי של כל אחד מתשעת בני המשפחה וסיפורם כקבוצה.‏באוויר מרחף איום הסקאדים.‏ כל הנוכחים נושאים אתם בקביעות את מסכות האב"כ ומצפים להתקפה בכלרגע.‏ בזמן שבעת ימי האבל,‏ מוטל טאבו מוחלט על כל עיסוק שאינו התאבלות על המת.‏ אבל לאט לאטמתחילים להופיע הבקיעים הלא מעטים שכולם מנסים לטייח כל הזמן.‏ זה חזק מהם.‏בין הבעיות המשפחתיות הגדולות,‏ כסף,‏ המפעל,‏ האבל,‏ ובין הבעיות האישיות של כל אחד,‏ אהבה,‏ קנאה,‏כבוד,‏ נאמנות,‏ מתחילים להופיע הקרעים וקשה לאחותם.‏ המשפחה צועדת בבטחה אל תוך חורבן כללישל המהות שלה.‏ ערכי המשפחה שמלכדים אותם מזה דורות הולכים ומתפוררים.‏ ובני המשפחה מתחיליםלהתרחק יותר ויותר האחד מהשני.‏ אין לאן ללכת,‏ אין לאן להימלט.‏ בני המשפחה שמאבדים את עצמם בתוךהקבוצה נלחמים על עצמאותם עד לפיצוץ בלתי נמנע שיתכן שאין ממנו דרך חזרה.‏תודה מיוחדת לפסטיבל הקולנוע בירושלים.‏

20 אוצרות דרום 2008סרט נעילהאיים אבודיםישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 103 דקות,‏ עברית.‏הקרנת טרום בכורהבימוי:‏ רשף לוישחקנים:‏ אורלי זילברשץ,‏ מיכאל מושונוב,‏ אושרי כהן,‏ עפר שכטר,‏שמיל בן ארי,‏ יובל שרף ופיני טבגרהפקה:‏ הפקה – סרטי יונייטד קינג מטרו תקשורת – משה ולאון אדרי,‏דודי זילבר.‏ ינוסן הפקות-‏ מוש דנון.‏עריכה:‏ יצחק צחייקצילום:‏ עופר הרריעיצוב פסקול:‏ רונן נגלמקור:‏ סרטי יונייטד קינג - משה ולאון אדריהופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי,‏ ,HOT שידורי רשת.‏יום ה׳,‏ 20:00, 5.6, אולם 1השנה היא 1980. בכפר סבא הקטנה של ישראל הנאיבית,‏ מתגוררת משפחת לוי.‏ משפחה מרובת ילדים,‏מאוחדת,‏ ססגונית ורועשת.‏ אבי המשפחה הוא קבלן,‏ המגדל בפאנטיות קקטוסים שהוא מוצא ברחוב,‏ ומטיףלילדיו על החשיבות העילאית של הגשמת החלומות שלהם.‏ בן אדם בלי חלום,‏ על פי האב,‏ משול למת.‏אם המשפחה,‏ מתרוצצת בין סירי אוכל גדושים ומרביצה בילדיה תורה אחת - נאמנות משפחתית טוטאלית.‏עליהם לשמור אחד על השני בכל מחיר ולמרות המחיר.‏האידיליה המשפחתית נשברת לרסיסי כאב,‏ כאשר האחים התאומים מתאהבים בנערה החדשה שהגיעה לעיר,‏כשהיא מרחפת על ענן משכר של ניחוחות מאמריקה.‏ ארז גיבור הסרט,‏ מגלה שקשה עד בלתי אפשרי לגשרבין הנאמנות המשפחתית והגשמת החלומות הפרטיים שלו.‏כאשר הוא והנערה מגלים בטעות שאבי המשפחה מנהל רומן אסור עם המזכירה שלו,‏ הוא מוכה זעם ונוקםבאביו ולא יודע שבכך חייו ישתנו לנצח.‏תיבת הפנדורה שנפרצה לא מפסיקה מלייסרו.‏ מלא רגשות אשם הוא מנסה לברוח מגורלו וגונב לאחיו התאוםאת חלומו – הוא מתגייס לקומנדו ומותיר את אחיו בבית לטפל במשפחה שנהרסה,‏ ואילו אחיו הנבגד,‏ מנהלרומן עם הנערה,‏ אהבת חייו הכמוסה של ארז.‏מה שווים חייו של מי שלא מגשים את חלומותיו?‏

קולנוע ישראלי 21הקרנה חגיגיתואלס עם באשירישראל,‏ 2008, אנימציה,‏ 86:40 דקות,‏ עברית.‏הקרנת טרום בכורהתסריט,‏ בימוי והפקה:‏ ארי פולמןעיצוב וניהול אמנותי:‏ דוד פולונסקיבמאי אנימציה:‏ יוני גודמןעריכה:‏ נילי פלראמן אפקטים ויזואליים:‏ רועי ניצןעיצוב פסקול:‏ אביב אלדמעמוסיקה מקורית:‏ מקס ריכטרמפיקים:‏ יעל נחליאלי,‏ סרז׳ לאלו,‏ רומן פאול,‏ ג׳רארד מייקסנרמקור:‏ ברידג׳יט פולמן כנופיית סרטים.‏הסרט הוא פרויקט ייחודי של ערוץ 8 שהופק בתמיכת הקרן החדשהלקולנוע,‏ קרן הקולנוע הישראלי ו-‏HOT‏.‏יום ב׳,‏ 20:00, 2.6, אולם 1״ואלס עם באשיר״ הוא סרט מסע מצויר בנבכי התודעה של הבמאי והתסריטאי ארי פולמן,‏ המנסה להתחקותאחר שלושה ימים במלחמת לבנון הראשונה שנמחקו מזיכרונו מבלי להשאיר עקבות.‏מה שמתחיל בעשרים ושישה כלבים משוגעים שרצים בהתקף זעם ברחוב רוטשילד בתל אביב,‏ נמשךבמפגשים חטופים עם חבר ילדות בהולנד המושלגת,‏ תופס תפנית פסיכדלית במועדונים של חיפה מתחילתשנות השמונים,‏ והולך ומתביית בביירות הסוריאליסטית של ימי המלחמה.‏הזיכרון האנושי מתעתע,‏ ורק ציורים חופשיים בשילוב עם אנימציה מופלאה יכולים,‏ אולי,‏ לשים יד מכוונתעל אותם ימים חסרים מהעבר הרחוק.‏

22 אוצרות דרום 2008תכנית מיוחדתיהדות וישראליותבקולנוע הישראלי העכשוויבמסגרת התוכנית הישראלית של פסטיבל קולנוע דרום החלטנו השנה לקיים דיון משמעותיסביב התמה של ‏“יהדות”‏ בקולנוע הישראלי.‏ תחושת הצורך לעסוק בנושא זה נולדה בעקבותמספר סרטים שיצאו לאקרנים בשנה האחרונה ובחרו לעסוק,‏ כל אחד בדרכו,‏ בשאלותהקשורות ליהדות;‏ יהדות כדת,‏ יהדות כדרך חיים,‏ יהדות כשפה,‏ יהדות כמיתוס ־ מהי בעצםהיהדות כפי שהיא משתקפת מבעד לעדשת המצלמה?‏ האם העיסוק המחודש ביהדות שבועולה ברוח שובו של המודחק הפרוידיאני?‏ מדוע דווקא עכשיו,‏ בתחילת המאה ה–‏‎21‎‏,‏ מוצאהקולנוע הישראלי עניין ביהדות והאם כל זה קשור לפרימה השיטתית של הסולידאריותהחברתית בישראל?‏בחרנו בארבעה סרטים ישראלים מהשנה האחרונה ־ חופשת קיץ של דוד וולך,‏ תהיליםשל רפאל נג‘ארי,‏ ציון של ז‘וזף ‏)יוסף(‏ דדון,‏ ולשון קודש שפת חול של נורית אביב;‏ סרטיםאלו חושפים אותנו לסוגיות יהודיות הקשורות לזהותנו כאן ועכשיו.‏ העולם היהודי שנחשףבסרטים אלו הוא מורכב ועשיר ומציע סימני שאלה מעניינים יותר מאשר סימני קריאה חדמשמעיים.‏הקשר בין קולנוע ויהדות הוא סבוך ובעייתי במהותו והוא סובב סביב האיסור המקראי‏“לא תעשה לך פסל וכל תמונה”.‏ הציווי המקראי ‏“לא להראות”‏ עומד בסתירה עם הדימויהקולנועי שבוחר להראות.‏ הבחירה להראות בהקשר היהודי הופכת לפיכך לסוגיה מורכבתולא פשוטה,‏ האם קיים צידוק יהודי להראות?‏ האם אפשר להציג מבלי להראות?‏ דיון קולנועיזה ינסה לסמן שביל חדש אל היהדות במסגרת הקולנוע הישראלי של השנים האחרונות.‏

קולנוע ישראלי 23חופשת קיץישראל,‏ 2007, עלילתי,‏ 80 דקות,‏ עברית,‏ תרגום לאנגלית.‏זוכה פרס הסרט הטוב ביותר בפסטיבל טרייבקה 2007. סיפורה של משפחה חרדית אדוקה היוצאת לחופשהבים המלח.‏ במרכז הסיפור עומדים האב,‏ רב אדוק ומאמין,‏ האם ובנם היחיד,‏ המבקש לנסוע לים בחופשתהקיץ.‏ החופשה הופכת למסע אינטימי ופיוטי אל עולמו של האב,‏ ואל משאלות ליבם של ההולכים אחריו –האם והבן.‏ הסרט מאפשר הצצה נדירה לתרבות החרדית־ליטאית האדוקה והמחמירה.‏ עלילת הסרט,‏ המובילהלטרגדיה הפוקדת את המשפחה,‏ מעמתת בין עולמו הפנימי של המאמין לבין שתיקתו של האל ומהווהוריאציה קולנועית מקורית על סיפור ״עקדת יצחק״.‏ העלילה מתכתבת עם סרטו של קז׳ישטוף קישלובסקי,‏״אנוכי ה׳ אלוהיך״,‏ הראשון בסדרת ״עשרת הדברות״ ‏)דקאלוג(,‏ ועוסקת בחיכוך הבלתי פוסק בין הקיוםהאנושי ומכאוביו לבין האמונה המוחלטת ותקוותיה.‏בימוי:‏ דוד וולך.‏שחקנים:‏ אסי דיין,‏ שרון הכהן בר,‏ אילן גריף.‏הפקה:‏ אייל שיראי.‏עריכה:‏ חיים טבקמן.‏צילום:‏ בועז יעקוב.‏עיצוב פסקול:‏ ישראל דוד,‏ אלכס קלוד.‏מקור:‏ גולדן סינמה הפקותהופק בתמיכת הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה,‏ קרן יהושע רבינוביץ׳הרשות שנייה לטלוויזיה ורדיו.‏יום א׳,‏ 12:00, 1.6, אולם 1לשון קודש,‏ שפת חולישראל/צרפת,‏ 2008, תיעודי,‏ 73 דקות,‏ עברית.‏כיצד הפכה לשון הקודש של היהודים בגולה לעברית המדוברת כיום בישראל?‏ הסרט מנסה להתחקות אחרהעקבות שהותירה ״לשון הקודש״ ב״שפת החול״ של ימינו באמצעות עדויותיהם של כעשרה משוררים,‏סופרים ואמנים,‏ שהשפה העברית היא חומר הגלם שלהם.‏ ב־‎1926‎ ביטא חוקר הקבלה גרשום שלום את חששומפני חילון השפה העברית כשטען שלא ניתן לרוקן את המילים מהמשמעות הדתית שלהן.‏ שמונים שנהלאחר מכן,‏ בישראל,‏ העברית היא שפת היומיום – שפת האינטימיות,‏ שפת המסחר,‏ שפתם של כלי התקשורת.‏אך הגבולות בין השפה המדוברת היום בישראל לבין לשון הקודש ששימשה בגלות נותרו מטושטשים.‏ בתוךהעברית הזו שלנו,‏ הכול כך מובנת מאליה,‏ רוחשות תמיד השכבות הקדומות,‏ מזינות את היומיום בלימשים במילים טעונות,‏ בשמות,‏ בשברי פסוקים מהמקורות,‏ בחלקי תפילות.‏ הסרט מתעד שיחות עם אלהשהעברית היא להם החומר ביד היוצר,‏ ומתייחס לעברית שמעבר למובן מאליו,‏ על מגוון מופעיה השונים.‏לכל יוצר התמודדות הפרטית עם ממדיה הדתיים וההיסטוריים של השפה,‏ ועם יחסו האמביוולנטי – אם יותרואם פחות – למרכיבים השונים בלשון.‏ כל אחד מהדוברים מציע מבט שונה,‏ קול אחר – ואריאציות על אותונושא,‏ שמצטרפות יחדיו למכלול של קומפוזיציה פוליפונית.באדיבות ולווט הפקותבימוי:‏ נורית אביב.‏הפקה:‏ ולווט הפקות,‏ .Les Films d’iciעריכה:‏ אסף קורמן,‏ מיכל בן טובים.‏צילום:‏ איתי מרום.‏מקור:‏ ולווט הפקותהופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ וערוץ 8.יום ג׳,‏ 17:00, 3.6, אולם 1

24 אוצרות דרום 2008ציוןצרפת,‏ ,2007-2002 עלילתי,‏ 60 + 11 דקות.‏״ציון״ ירושלים - אותה מגלמת באופן אלגורי רונית אלקבץ,‏ היא הדמות המרכזית המניעה את העלילה.‏בשפה חזותית יוצאת דופן המחברת בין קולנוע לאמנות,‏ משרטט דדון יצירה אלגורית על ירושלים בראי הזמןואירועי ההיסטוריה שהותירו אותה חבולה,‏ שפופה ומושפלת.‏ הסרט מתאר את אסטרטגיית ההישרדות שלציון עד לתקומה.‏ ההיסטוריה היהודית,‏ נופי בראשית,‏ מדבר יהודה והנגב,‏ מראות העיירה אופקים - מקבליםמימד חדש של כוח ועוצמה הצהרתית המגיעים לשיאם באקט פוליטי תרבותי המנוסח במיצג שמתקייםבמוזיאון הלובר - מוסד בעל כוח ולב לבו של הממסד התרבותי המערבי.‏ בעיצוב אסתטי מוקפד ובשפהקולנועית עשירה בדימויים,‏ מציב דדון את העמדה היהודית בחזית האמירה הקולנועית.‏ ביקורו של הבמאיבמוזיאון הלובר לפני מספר שנים,‏ היווה גורם משפיע על הרצון לנסח עמדה ולהביע מחאה ביחס להיעדרותהשל ציון/ירושלים מהאגף המוקדש לתרבויות הלבאנט - פנתיאון תיעוד בו קיים ייצוג לעמי המזרח הקדומיםשאינם קיימים עוד,‏ ולעומתם בולטים בהיעדרותם ציון והעם היהודי.‏הסרט מציג מאבק בין הרוח לחומר,‏ בין האל לכוחות הרוע,‏ בין היהדות לנצרות,‏ בין החטא לעונשו ובין היגיוןלשיגעון.‏ ציון היא אישה ממשית,‏ אך גם ישות דתית־מיסטית ואיקונה אוניברסאלית המגלמת הלך רוח ומצבמנטאלי כלל אנושי כלפי ירושלים.‏ ציון - בה נטועים יסודות הקשר בין מזרח למערב,‏ מבטאה את הטרגדיההאנושית והמלנכוליה שמקרינה ירושלים לעולם.ב סרט ציון מרחיב דדון את העיסוק בזהות האישית־מגדריתלזהות הלאומית ולמעמד האמן כשמאן שבכוחותיו לחולל שינוי.‏ הוא נוקט בהכללה אלגורית לעבר דמותהאישה - ציון - שגם יכולה להיתפש כאחד מניסוחי הזהות של האמן:‏ לילית,‏ זונה סוררת,‏ גולה,‏ מוכה וחבולה,‏ובה בעת גם ציון הגאה,‏ הנאווה,‏ התובעת את עלבון דחייתה על ידי המערב השבע,‏ השולט בה.‏ )60 דקות(‏בימוי:‏ יוסף ‏)ז׳וזף(‏ דדון.‏שחקנית:‏ רונית אלקבץ.‏הפקה:‏ רמה הפקות,‏ בשיתוף עם מוזיאון הלובר,‏ פריז.‏עריכה:‏ ווין יאנג.‏צילום:‏ אסף קורמן.‏עיצוב פסקול:‏ גילס לורין.‏מקור:‏ רמה הפקות.‏הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳יום ב׳,‏ 17:00, 2.6, אולם 2תהיליםישראל,‏ 96 2007, דקות,‏ עברית,‏ תרגום לאנגלית.‏נער בן שש עשרה,‏ המתגורר בשכונה חרדית בירושלים,‏ שואף לעזוב את משפחתו ולהיות עצמאי.‏ הוא רוצהלחוות חוויות מסעירות,‏ לבלות עם חבריו הפרועים ועם נערות בנות גילו.‏ אביו מתעמת איתו ומבקש לעצבאת דמותו לגבר צעיר,‏ רציני,‏ מאמין ובעל שאיפות.‏ יום אחד בשעה שהם נוסעים לביתם האב חש ברע.‏ הנעררץ להשיג עזרה אך עם שובו הוא נדהם לגלות שאביו נעלם.‏ הימים חולפים בלי זכר לעקבות האב והבן מגלהשהיעדרותו מכבידה עליו יותר מנוכחותו.‏ הנער,‏ שחשב שיוכל לעצב את דרכו באופן עצמאי,‏ מגלה אתעוצמתה של השפעת אביו על חייו.‏ תהילים מעניק נקודת מבט הומוריסטית ודרמטית,‏ דרך עיניו של נערמתבגר המנסה להתמודד עם הקונפליקט בין מסורת ומודרניות בעולמו.‏בימוי:‏ רפאל נדג׳רי.‏שחקנים:‏ מיכאל מושונוב,‏ לימור גולדשטיין,‏ יונתן אלסטר.‏הפקה:‏ מרק רוזנבאום,‏ איתי תמיר,‏ גופרואה גריזון,‏ פרד בלאיש.‏עריכה:‏ שון פול.‏צילום:‏ לורן ברונה.‏מוסיקה:‏ נתנאל מישלי.‏מקור:‏ טרנספקס הפקות.‏הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ והרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו.‏יום ב׳,‏ 11:00, 2.6, אולם 1

קולנוע ישראלי 25קולנוע ישראלי – סרטי התוכניתביקור התזמורתישראל,‏ 2007, עלילתי,‏ 84 דקות,‏ עברית,‏ ערבית ואנגלית,‏ תרגום עברית.‏פעם,‏ לא מזמן,‏ ביקרה בישראל תזמורת משטרה מצרית קטנה.‏ הם הגיעו כדי לנגן בטקס חניכה של מרכזתרבות ערבי,‏ אבל משום מה לא הגיע איש לאספם משדה תעופה.‏ הם החליטו להסתדר לבדם,‏ אך מצאו עצמםבעיירה קטנה אי שם בלב המדבר.‏ תזמורת אבודה בעיר אבודה.‏בימוי:‏ ערן קוליריןשחקנים:‏ ששון גבאי,‏ רונית אלקבץ,‏ סאלח בכרי.‏הפקה:‏ איילון רצ׳קובסקי,‏ יוסי עוזרד,קובי גל־רדאי,‏ גיא יקואל - יוליאוגוסט הפקות,‏ אהוד בלייברג - בלייברג אינטרנטיימנט.‏עריכה:‏ אריק להב לייבוביץ׳צילום:‏ שי גולדמןמלחין:‏ חביב שחאדה חנאמקור:‏ סרטי יונייטד קינג - משה ולאון אדרי ויולי אוגוסט הפקות.‏הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלייום ב׳,‏ 17:30, 2.6, נתיבותהאישה של אלף הקולותישראל,‏ 2007, תיעודי,‏ 66 דקות,‏ עברית ואנגלית,‏ תרגום לאנגלית.‏הקרנת בכורה.‏האמנית והמשוררת רות דורית יעקובי שומעת את קולותיהם של הילדים שאינם ושל האימהות המקוננות,‏קורבנות מעגל הדמים הצועקים באוזניה את זעקתם לשמירת החיים ודורשים ממנה להעביר את קולותיהםהדוממים לעולם.‏ הסרט חושף עולם נסתר של נשמות וקולות,‏ מקומות ומסעות מטאפיזיים דרך מצבי תודעהשל הקשבה לקולות הדוברים בה,‏ בשילוב שירים הצופנים בתוכם את סיפור הסרט המוקראים מפי אביהואמה של האמנית.‏ זהו מסע ארוך מארץ המתים והשכחה,‏ מהשריפה והאפר ועד להחייאה וללידה מחדש שלהנשמות הבוכות והמדממות לחיים חדשים בתוכנו.‏בימוי,‏ הפקה,‏ עריכה וצילום:‏ עמרם יעקובי.‏עיצוב פסקול:‏ ניסים מסס.‏שירים ועבודות אמנות:‏ רות דורית יעקובי.‏הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳.‏יום ה׳,‏ 16:00, 5.6, אולם 1

26 אוצרות דרום 2008הזדמנות לשינויישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 48 דקות,‏ עברית,‏ הקרנת בכורה.‏זהו סרט שנעשה לקהל החרדי ולראשונה מוצג לקהל הרחב.‏ שלושה סיפורים קצרים על אנשים שוניםמהעולם הדתי והחילוני המתעמתים זה מול זה.‏ הסיפור הראשון ״מתכון לחיים״ מגולל את סיפורו של גנבקטן,‏ שבאחת מפריצותיו הליליות,‏ פורץ בטעות לביתו של שוטר לשעבר שחזר בתשובה.‏ השוטר תופס אותועל חם,‏ אולם במקום להסגיר אותו למשטרה הוא מנסה לדבר אל ליבו של הגנב,‏ שיעזוב את דרכו הרעה.‏הגנב,‏ מצידו,‏ אינו שש כל־כך לשנות את אורח חייו הנוכחי.‏ הסיפור השני ״אחד חלקי שישים״ עוסק בנכדחילוני,‏ בן לאב חוזר בשאלה ממשפחה חרדית.‏ הנכד מעולם לא פגש את משפחתו החרדית שהתנכרה לאב,‏ולכן כשהוא מתבשר שהסב החרדי שוכב בבית החולים במצב של תרדמת,‏ הוא מחליט ללכת לבקר.‏ בבית־החולים הוא פוגש לראשונה בחייו את סבו.‏ הוא נשאר ליד מיטתו כל הלילה.‏ באמצע הלילה נס מתרחשוהסב מתעורר במפתיע מהתרדמת.‏ בין השניים מתרחש עימות קשה החובק בתוכו השקפות עולם מנוגדות,‏אמונה וספק,‏ כעס וניכור,‏ אבל גם הרבה אהבה.‏ הסיפור השלישי ״המלחמה שבפנים״ הוא משל אלגורי עלאדם הנרדף ע״י דמות מסתורית ומאיימת שזהותה לא ידועה לו.‏ לאחר שמאס בחיי בריחה,‏ הוא אוזר אומץולראשונה בחייו מחליט להתמודד מולה ולחשוף את זהותה.‏בימוי:‏ אריאל כהןהפקה:‏ ״גרינטק מדיה״,‏ אריאל ואיילת כהןצלם:‏ ירון בניסטיעורכים:‏ שחר בן־חור ויניב בלוךמוסיקה מקורית:‏ רועי אבדריום ב׳,‏ 10:00, 2.6, נתיבותהניצול שליישראל,‏ 2006, תיעודי,‏ 56 דקות,‏ עברית,‏ פולנית ואנגלית,‏ תרגום לעברית.‏הקרנת בכורה.‏כשקבל הבמאי,‏ איציק לרנר,‏ הצעה לתעד קבוצה מיוחדת במסעה לפולין,‏ היה לו ברור שמכאן מתחיל גםסיפורו הטרגי של אביו.‏ הוא משוטט במרחביה העכורים של פולין בעקבות האב שהיה בזונדר קומנדו ובראשומהדהד משפט שנאמר לו ע״י אבא לפני מותו ״לי מעולם לא הייתה ילדות״.‏ שם בשדות הקטל המשפט מקבלמשנה תוקף.‏ הוא מוצא את עצמו נשאב לקבוצה ולתוך מנהרת זמן היסטורית ואנושית.‏ בקבוצה הוא מגלה אתחנה ניצולת שואה ובנה אבי,‏ גם הוא דור שני.‏ לכולם קווים משיקים ודומים.‏ הם מצליחים לפענח את אובדןמשפחתם בשואה ואילו לרנר נותר עם עובדות יבשות וקשר שתיקה רועם של אביו.‏ פיסת חיים שתועדה אךורק בספר שנכתב עליו ומהווה עדות מזעזעת.‏ חובת ההוכחה משאירה אותו עם החמצה כואבת.‏יום ד׳,‏ 17:00, 4.6, אולם 1בימוי:‏ איציק לרנר.‏הפקה:‏ סרטי פקדה.‏עריכה:‏ אילנית מזוז ואיציק לרנר.‏צילום:‏ אבישי אופיר ואיציק לרנר.‏זיטרה

קולנוע ישראלי 27זיטרהישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 90 דקות,‏ עברית.‏ הקרנת בכורה.‏אליענה שכטר,‏ אמנית תיאטרון צעירה,‏ כתבה מחזה וביימה הצגה עם תלמידי תיכון עירוני א׳ בתל־אביב.‏העלילה מתרחשת בגטו טרזין בצ׳כיה בתקופת מלחמת העולם השנייה,‏ המוכר כחלון ראווה ״הומאני״ שלמחנות הריכוז הנאצים.‏ מספר מוסיקאים יהודים חיו ופעלו בגטו והצליחו לשרוד כמעט עד הסוף הודותלמוסיקה שהלחינו.‏ בחזרות בתיכון עירוני א׳,‏ אל תלמידי התיכון היהודים מצטרפים תלמידי קונסרבטוריוןשווארין מגרמניה.‏ ההצגה שהועלתה בעבר בעברית תעלה הפעם בעברית ובגרמנית,‏ כאשר החזרות וההצגהנערכים בתל אביב ועל אדמת גרמניה.‏ הקמתו לתחייה של העבר דרך המשחק והתיאטרון מעוררים בצעיריםתחושה של סולידאריות עם הכאב והסבל של היהודים בגטו.‏ יחד עם זאת מתפתחת נכונות לקבל ולהתקבלאלה על ידי אלה בהווה מבלי לוותר על ההיזכרות באירועי העבר.‏ הכניסה והיציאה מן ההווי הבימתי לחייםהיום־יומיים יאפשרו לחדד את האימה ולהעצים את כוחה של המוסיקה לנוכח האימה.‏ הניגוד בין המשחקהתיאטרוני והתנהגות הצעירים בינם לבין עצמם ביום־יום מפריד בין העבר להווה ומאפשר לסמן מרחב חדשבו מתקיימת סולידאריות חדשה בין בני הדור השלישי משני הצדדים.‏ על אף המועקה המלווה את ההיזכרותולמרות חשיפת הפצע,‏ ביצוע המוסיקה והעלאה משותפת של המחזה על הבמה מצביעים על מסלול שלשחרור מן השעבוד לטראומה.‏בימוי והפקה:‏ ג׳אד נאמן.‏עריכה:‏ שי רודוגובסקי.‏צילום:‏ עדי רייס.‏ניהול מוסיקלי:‏ רותי כץ.‏הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳.‏יום ד׳,‏ 21:00, 4.6, אולם 1טיול בעירקישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 55 דקות,‏ עברית,‏ ערבית ואנגלית,‏ תרגום לעברית.‏הקרנת בכורה.‏ביום שכבשו האמריקנים את בגדד נסע הבמאי לעירק - ״כי הזמן המעניין ביותר הוא אחרי המלחמה״.‏ הואלא התבדה.‏ צילומיו מתעדים מפגש עם אנשים – עירקים שיעים סונים כורדים ופלשתינאים,‏ לצד מראות שלהכור הגרעיני המופצץ,‏ בית הכנסת העתיק ביותר בעירק,‏ ערי השיעים בקרבלה ובנג׳ף,‏ בבל והעיר העתיקהוהחידתית של חטרה.‏ המקרה והמזל הביאוהו להיות נוכח עם המצלמה ברגעים בהם האמריקנים הפסידו אתהמלחמה – כשפתחו באש ללא צורך בפלוג׳ה ‏)שם כמעט ונהרג על ידי המון בלינץ׳ בשוק הנשק המקומי(,‏בפיצוץ מאגר הנשק הגדול בזעפרנה במבואות בגדד ובשריפה בשכונת עלאווי בבגדד ליד המוזיאון העירקי,‏כשהחיילים אמריקנים עומדים אובדי עצות.‏ תיעוד יוצא דופן של ״מלחמת המערב״ באסלאם.‏יום ה׳,‏ 10:30, 5.6, אולם 1בימוי,‏ הפקה ועריכה:‏ צור שיזף.‏

28 אוצרות דרום 2008ירושלים,‏ ג'רוזלם,‏ אל קודסישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 52 דקות,‏ עברית,‏ אנגלית וערבית,‏ תרגום לעברית ולאנגלית.‏אב מוריש לבנו דימויים של מלחמה.‏ אבל מה קורה כשהתמונות נבזזות ונעלמות למשך 40 שנה?‏ הסרט הינוחיפוש אחר התצלומים הפלשתיניים האבודים מהקרב על העיר העתיקה בירושלים ב־‎1948‎‏.‏ המסע מתחילבהתבוננות על תצלומיו של צלם המגאזין לייף,‏ ג׳ון פיליפס,‏ שתצלומי הקרב שלו פורסמו מיד בשוך הקרבות.‏חמש שנים לאחר מכן,‏ החל ג׳ק פדואה להפיק את הפקת הענק העלילתית הראשונה בישראל ״גבעה 24 אינהעונה״,‏ בהשראת אותו קרב.‏ היום,‏ שישים שנה אחרי הקרב על ירושלים,‏ מתגלים תצלומים נדירים של הצלםהפלשתינאי המוסלמי הראשון,‏ עלי זערור מאותה המלחמה.‏בימוי:‏ לירן עצמור.‏הפקה:‏ נעמי שחורי,‏ איתי קן־תור - בלפילמס,‏ אסתר ואן־מסל - פירסטהנד פילמס.‏צילום:‏ רון כצנלסון.‏עריכה:‏ חיים טבקמן.‏עיצוב פסקול:‏ תולי חן.‏מקור:‏ בלפילמס הפקותהופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ וערוץ 8יום ה׳,‏ 16:00, 5.6, אולם 2יש לי קבוצה להצילישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 50 דקות,‏ עברית ואנגלית,‏ תרגום לעברית.‏הקרנת בכורה.‏אורי משיח מגלה שמה שהיתה עבורו קבוצתו האהובה מכבי תל אביב פעם,‏ לפני עידן האינטרסים הציניים– בית ומשפחה – איננו עוד.‏ משיח קם מהיציע ויוצא לרתום את אוהדי כל הקבוצות למחאה כוללת נגדהשתלטות הכסף על הכדורגל.‏ הרעיון:‏ ״שבת שחורה״ – החרמת כל משחקי הכדורגל משך שבת אחת.‏עיוורונם של האוהדים ואטימות לבם מונעים מהם מלהצטרף למחאה.‏ הם שבויים בהכרה שכסף שווהניצחונות וניצחונות הם המהות,‏ ומקבלים בהכנעה את התפיסה שבעל המאה הוא בעל הדעה.‏ משיח לאמתייאש ומחפש אוזן קשבת אצל העיתונאים – מעצבי דעת הקהל – אבל גם הם שבויים בקונספציה.‏בניסיון למצוא מקום בו יבינו אוהדים ללבו,‏ יוצא משיח לראשונה בחייו מגבולות ישראל למסע באירופה,‏שם הוא מוצא בית כמו שחלם,‏ אבל מבין בסופו של המסע,‏ שקבוצת כדורגל איננה תחליף למשפחה ורגשותאמיתיים.‏בימוי:‏ חיים שדמימפיק:‏ יואב לשם – חברת טושוט סרטיםעורכת:‏ הילה יצחקיצילום:‏ יוסי אבירםסאונד:‏ עמי גואטההופק בתמיכת YES דוקו.‏יום ב׳,‏ 22:30, 2.6, אולם 1יום ב׳,‏ 12:30, 2.6, נתיבות

קולנוע ישראלי 29לנשום אווירישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 40 דקות,‏ עברית,‏ הקרנת טרום בכורה.‏סוף הקיץ,יום חול,‏ בוקר,‏ שרה שלמה הדס ודוד - משפחה בורגנית ירושלמית,‏ נוסעת לאשקלון לים,ליום כיף.‏שרה מזמינה לחוף את אמנון,‏ חבר שלהם ״הוא רוצה לדבר שנשמע את הצד שלו״ היא אומרת לשלמה,‏ ״ישלו ולעדה אשתו בעיות של קצב״.‏אבל התכנון משתבש ככל שהיום מתקדם והוא חושף דווקא את המועקה בחיי הזוגיות של שלמה ושרה.‏בימוי,‏ הפקה:‏ אורנה לוישחקנים:‏ ליאת גליק,‏ יואב הייטהפקה בפועל:‏ חגי קאופמןעריכה:‏ לב גולצרצילום:‏ יואב קושעריכת פסקול:‏ יורי פריימנקוהופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ והרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו.‏תודה מיוחדת לפסטיבל הקולנוע בירושליםיום ד׳,‏ 19:30, 4.6, אולם 1נימפות בערפלישראל,‏ 2007, עלילתי,‏ 81 דקות,‏ עברית,‏ הקרנת בכורה.‏יניב בדיכאון אחרי שליאת זרקה אותו.‏ חברו הטוב יודה מצליח לשכנע אותו לעשות סרט כאמצעי בדוקלהכיר את הבחורות הכי שוות בעיר.‏ יניב מגלה במפתיע יותר עניין בסרט עצמו מאשר בשחקניות שמגיעותלאודישנים והוא מחליט לספר בסרט את הסיפור שלו ושל ליאת.‏ בנוסף הגורל מזמן ליניב מפגש עם גלי,‏מדריכת יוגה רוחנית שמצליחה להכניס טעם חדש לחייו,‏ אבל כשיניב מחליט ללהק דווקא את גלי לתפקיד״ליאת״ כבר קצת קשה להבדיל בין החיים לסרט וכל מה שנשאר זה לנסות למצוא לסרט סוף.‏בימוי:‏ יורם זקס.‏שחקנים:‏ בני אבני,‏ אפרת כהן,‏ רועי שגב,‏ שיר אידלסון.‏הפקה:‏ שי ורקר.‏עריכה:‏ שלומית כרמלי.‏צילום:‏ עדו ברלד.‏הופק בסיוע שידורי קשת.‏יום ג׳,‏ 22:00, 3.6, אולם 2

30 אוצרות דרום 2008עולמיםישראל,‏ 2003-2000, תיעודי,‏ 60 דקות,‏ עברית.‏עולמים הוא דיוקן עצמי המתנהל כסרט מסע אל עבר חוויה פיזית ואל עולם דימויים מנטאלי בעל חוקיותמשל עצמו.‏ הסרט מאגד בתוכו את חוויות הנידחות של העיירה אופקים,‏ מחוז ילדותו של האמן,‏ ומתייחסלדלות ולבדידות מזווית אישית ייחודית.‏ הוא מדלג באופן גלוי ומודע על קשיי הקיום היומיומיים,‏ דרך הבחירהבטבע והבריחה לנופים מקראיים מעוררי השראה.‏ האמן מחיל טקסים וריטואלים שונים על גופו ועל סביבתומתוך כמיהה לשוב אל הארכאי,‏ הראשוני והמיסטי כמקום מגונן ומעצים.‏ היצירה מעלה תחושות אשמההנוגעות ליחסי בן־אם,‏ ״בן סורר ומורה״;‏ תחושות של חיפוש וניסיון לאחות את קרעי ההוויה האישית־פרטית של הזהות החצויה בין ישראליות לאירופאיות,‏ בין מזרחיות למערביות,‏ בין חילוניות לאמונה.‏יום ב׳,‏ 15:30, 2.6, אולם 2בימוי:‏ יוסף ‏)ז׳וזף(‏ דדון.‏עץ לימוןישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 106 דקות,‏ עברית,‏ ערבית ואנגלית,‏ תרגום לעברית.‏אלמנה פלשתינית יוצאת למאבק נגד שכניה החדשים,‏ שר הביטחון הישראלי ואשתו,‏ כשאלה עוברים לגורמצידו השני של מטע הלימונים שלה,‏ על גבול הקו הירוק בין ישראל לגדה המערבית.‏ כוחות הביטחוןהישראליים ממהרים להכריז שעצי הלימון שלה מהווים איום על ביטחונו של שר הביטחון ומוציאים צוהמורה לעקור אותם מיידית.‏ ביחד עם עורך דינה הצעיר,‏ היא עושה את הדרך הארוכה אל בית המשפט העליוןבירושלים כדי לנסות ולהציל את מטעה.‏ מאבקה מעורר את סקרנותה של אשת השר,‏ הכלואה בביתה החדשובחיים לא מאושרים.‏ למרות השוני המובהק ביניהן והגבול הפיזי והסמוי החוצה בין שתי הנשים,‏ מתפתחביניהן קשר רגשי.‏ מסעה המשפטי והאישי מוביל אותה לתוך המערכת המורכבת ולפעמים מצחיקה שלהכאוס המאפיין את המאבק המתמשך במזרח התיכון שבו כל אחד מוצא את עצמו נאבק בכדי לשרוד.‏בימוי:‏ ערן ריקליס.‏שחקנים:‏ היאם עבאס,‏ עלי סלימאן,‏ רונה ליפז־מיכאל.‏הפקה:‏ משה אדרי,‏ ליאון אדרי,‏ דוד זילבר.‏עריכה:‏ טובה אשר.‏צילום:‏ ריינר קלאוסמן.‏מוסיקה מקורית:‏ חביב שחאדה חנא.‏עיצוב פסקול:‏ גיל תורן.‏מקור:‏ סרטי יונייטד קינג - משה ולאון אדרי.‏הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי.‏מוצ״ש,‏ 17:50, 31.5, רהט

קולנוע ישראלי 31פיצה באושוויץישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 65 דקות,‏ עברית.‏דני חנוך,‏ ניצול שואה,‏ מעיד על עצמו שהוא בעל תואר בי־איי ‏)בוגר אושוויץ(,‏ ושהיה לו רופא אישי שטיפלבו - ד״ר מנגלה.‏ האיש הגבוה,‏ שלעולם אינו בוכה,‏ כבר הצטרף לכל משלחת אפשרית לפולין ולמחנותההשמדה,‏ אבל לא הצליח עד כה בדבר אחד:‏ לקחת את ילדיו,‏ שגי ומירי,‏ אל מחוזות ילדותו האבודה בליטא.‏שגי )40( ומירי )38(, שספגו מנות יתר של שואה כל יום בחייהם,‏ לא משתוקקים להצטרף אליו למסע הזה,‏שתחילתו ילדות מאושרת וסופו שואה.‏ כשהבמאי משה צימרמן,‏ דור שני בעצמו,‏ נכנס לתמונה,‏ מתחיל הסרטהזה.‏ הילדים משתכנעים והחבורה יוצאת למסע יוצא דופן במסלול אותו עבר דני בילדותו,‏ ששיאו לילה סוערבצריף המקורי של דני באושוויץ־בירקנאו.‏ שלושה אנשים עם צוות צילום,‏ ששה ימים,‏ בתוך וואן אחד,‏ חוציםאת אירופה ״ההיא״,‏ דרך כל המחנות בהם שהה דני,‏ כדי להגיע לבסוף אל הצריף שלו בבירקנאו,‏ ולבלות בואת הלילה.‏ סביב משולש פיצה שמביאה מירי לאביה השוכב על הדרגש בצריף,‏ מגיעים השלושה לפיצוץבלתי נמנע,‏ ספוג בכאב ובהומור שחור משחור.‏ ב״פיצה באושוויץ״ נרקמת נקודת מבט חדשה על הדור השני,‏ניצול שואה אף הוא.‏בימוי:‏ משה צימרמן.‏הפקה:‏ אסנת טרבלסי ומשה צימרמן.‏מקור:‏ טרבלסי הפקות.‏הופק בתמיכת ערוץ 8.יום ד׳,‏ 11:00, 4.6, אולם 1

מאמריםקולנוע ישראלי

אבנר פיינגלרנטשבעה – מותו של ‏"ה-אחר הגדול"‏חיים ומוות ביד הלשון,‏ הוא אולי הביטוי,‏ שיכול להגדיר את תהליכי התפרקות ובניתהמשפחה מחדש בסרט שבעה,‏ לאחר מותו של מוריס,‏ האח שהיה,‏ קרוב לוודאי,‏ מנהיגומלכד למשפחת אוחיון.‏ הלשון והשפה הם אלו שמשתוללים ללא רסן,‏ ברגעי כאב נוראים,‏בהם בני המשפחה ובני ובנות זוגם מתפרקים אל מול המצלמה הסטאטית ומרסקים אתהחומר השביר ביותר שמלכד את המשפחה.‏ לשון ושפה,‏ הם גם אלו שלא מוותרים לפצעלהיות בעל הבית היחידי,‏ בסצנות המשפחתיות החשופות והם גם אלו שיכולים לאחות אתהפצע הנורא,‏ שקורע ומפריד בין בני המשפחה,‏ כאשר הם אינם יכולים יותר לכאב החייםהבלתי אפשרי.‏ הלשון היא זו שמרסקת ומחרבת כל חלקה במשפחה והלשון היא זו שמחברתומרפאה.‏ השבעה,‏ הוא אמצעי,‏ עבור רונית אלקבץ ושלומי אלקבץ,‏ לחדור לתוך מעבההנפש ולעסוק בחומר הדליק והנפיץ שנקרא משפחה.‏בפרפראזה לפתיחה של טולסטוי באנה קרנינה,‏ נראה שבתוך האומללות,‏ המייחדתומבדילה בין כל משפחה ומשפחה,‏ הפצע הוא זה שמגדיר את המשפחה עצמה.‏ מרחבהתפשטות הפצע,‏ הוא זה שמגדיר את המשפחה ואת השייכים לה.‏ נראה שככל שהדמותקרובה יותר למעגל הפצע המודלק,‏ היא זו שהופכת להיות מרכז המשפחה.‏ ייתכן שמעולםלא הוצג סרט בקולנוע הישראלי,‏ שחודר וחורך בכזו יסודיות את מושג המשפחה,‏ ללא כל ז‘יז‘ק מגדיר את ‏“ה–אחר הגדול”‏ כסדר הסימבולי של החברה ובכך הוא מתכוון למעין חוקיות על,‏ שגם אם אינהקיימת בפועל והיא מוחשית הרי שהיא נוכחת ועל פיה מתקיימים החיים הממשיים שלנו.‏ במקרה זה של קריאהפסיכואנליטית של הסרט שבעה,‏ הכוונה לאותה חוקיות מקודשת של המשפחה שלא ידוע מי מגלם אותה,‏ אךסוכניה פועלים ללא הרף להמשיך את אשליית קיומה.‏ ‏)סוכן מרכזי שכזה הוא אליהו הבעל של וויויאן כשהואזה שמתנהג כמשגיח כשרות השבעה בבית האלמנה אילנה.‏ ‏“‘ה–אחר הגדול’‏ ‏)הסדר הסימבולי(‏ אינו בעל ממשותבת תוקף כמובן,‏ הוא אינו קיים כעולם אפלטוני נפרד,‏ אך עם זאת,‏ לא ניתן לצמצמו ל‘קיצור’‏ הנתפס באופןנומינליסטי של המון ישויות אינדיווידואליות הקיימות באמת.‏ בדיוק במידה שזוהי ‏‘סכמה מתה’,‏ עלינו לראותהמראש כנקודת התייחסות אידיאלית ‏‘תקפה’‏ למרות אי קיומה,‏ כלומר שולטת בחיינו הממשיים ומווסתת אותם.‏בנימה פואטית משהו,‏ ביכולתנו לומר כי האדם הוא חיה שחייה נשלטים בידי בדיות סימבוליות.”‏ סלבוי ז‘יז‘ק)2005 ]2001[(, תיהנו מהסימפטומים הוליווד על ספת הפסיכולוג.‏ הוצאת מעריב עמ’‏ 65-66]35[

36 אבנר פיינגלרנטרחמים מצד אחד ועם כל כך הרבה חמלה,‏ מצד שני.‏ חומרים שבדרך כלל מוסתרים בקולנוע‏)וגלויים הרבה יותר בט ל נ ו ב ל ו ת ) משום שהם ב ז ו י י ם , כמו תאווה,‏ כח,‏ כסף,‏ הפרשות,‏נחירות חומרים ראשוניים במערכות העיכול ואברי החיה הפנימיים ביותר הנאכלים בתאווהיתרה,‏ מקבלים לפתע מקום גלוי בתוך חיי המשפחה והקולנוע.‏משפחת אוחיון,‏ על שבעת אחיה ושתי אחיותיה,‏ בסרט תקופתי מזמן מלחמת המפרץהראשונה )1991( בקרית ים,‏ אינה רק משפחה בסרט זה,‏ היא גם מופע רפלקסיבי,‏ שמתכתבעם קולנוע בכלל וקולנוע ישראלי בפרט.‏ אנסמבל שחקנים מרגש:‏ רונית אלקבץ,‏ אלוןאבוטבול,‏ משה איבגי,‏ יעל אבקסיס,‏ חנה אזולאי הספרי,‏ אוולין הגואל,‏ אלברט אילוז,‏ רובישובל,‏ גיל פרנק,‏ חנה לסלאו,‏ קרן מור,‏ רפי אמזלג,‏ הם לא רק משפחת אוחיון,‏ הם גם חלקמרכזי,‏ ממשפחת שחקני הקולנוע הישראלי.‏ כאשר וויויאן ‏)רונית אלקבץ(‏ מתעמתת עםאחותה סימונה ‏)חנה אזולאי הספרי(‏ אנחנו,‏ כצופים,‏ חווים מחדש את היחסים בין פנינהלרחל,‏ בסרט שחור )1994( של הזוג הספרי,‏ רק שהפעם בהיפוך תפקידים.‏ בשבעה,‏ סימונההיא האחות הפגועה,‏ שנמצאת על סף שיגעון ופסיכוזה ואילו וויויאן למרות גירושיה ותלאותעולמה,‏ נשארת דמות יציבה,‏ שמבקשת חום,‏ קרבה ושפיות,‏ בתוך משפחה סוערת וקודחת.‏שבעה מתכתב עם קולנוע מודרניסטי במיטבו,‏ אם במודע ואם לא.‏ צבעוניות טונאליתשל דמויות הלובשות בעיקר שחור,‏ על רקע לבן של קירות,‏ ריהוט וניילון לאטימה,‏ בתוךסרט צבעוני שטבול בו מעט אדום,‏ מתכתב עם זעקות ולחישות )1973( של אינגמר ברגמן.‏בשני הסרטים ישנה קירבה תמטית,‏ בה עוסקים היוצרים בעומק העיוות הקיים ביחסיםהמשפחתיים,‏ אך התכתבות בולטת עבורי,‏ הינה דווקא במישור צורני,‏ בה הסרט כולומתקיים בחלל סגור עם צבעוניות מוגבלת,‏ לשניים עד שלושה גוונים של שחור לבן ואדום.‏אנסמבל השחקנים לבוש שחורים בסצנות הבנויות משוט אחד ארוך,‏ כמעט ללא תנועתמצלמה,‏ לא יכול שלא לעורר תחושה שאנו צופים בסרט שמודע למדיום הקולנועי ומכירהיטב את סרטיו של תיאו אנגלופולוס,‏ כמו האחו הבוכה )2005( ובעיקר מסע השחקנים)1975(. יחסי משפחה מתפוררת שבראשה עומדת אם ללא אב,‏ יחסי איבה ועימות בין אחים,‏על רקע של כסף,‏ כח ואהבה,‏ מתכתבים עם רוקו ואחיו )1960( של וויסקונטי,‏ שגם הואמתאר תהליך התפוררות משפחה המהגרת,‏ מהכפר אל העיר,‏ בעוד שבשבעה המשפחהמזוהה עם הגירה ממרוקו וצרפת.‏

שבעה – מותו של ‏"ה-אחר הגדול"‏ 37ייתכן שכשטולסטוי כתב שכל המשפחות אומללות בדרכן שלהן,‏ הוא התכוון,‏ בין היתר,‏למה שנהוג לקרוא טקסט באמצעות מתודה פסיכואנליטית,‏ שרואה בפצע ובעיוות,‏ את מהשעומד במרכז ההוויה ומגדיר את הסובייקט.‏ לאקאן קורא לכך א י ו ו י , שעומד בלב ליבושל ה מ מ ש י ובכך הוא מתבסס על ה ד ב ר , של פרויד שהוא גם ה נ ש ג ב זה שהואיותר מהדבר עצמו,‏ כפי שז’יז’ק כותב.‏ הנשגב בשבעה,‏ שהוא מה שיותר מה ד ב ר עצמו,‏הוא הפצע של משפחת אוחיון,‏ שכמהה כל כך לנחמה בטחון ושקט,‏ אך מוצאת עצמה,‏בתוך כאוס יצרי של צרכים,‏ שלא ניתן להכילם.‏ אין זו רק משפחה,‏ על פי טענתי,‏ אלאמשל לתרבות אנושית,‏ שבה כולנו כמהים ומתאווים ‏)וא י ו ו י , על פי לאקאן,‏ לעולם לאניתן למימוש(‏ לאהבה וחמלה.‏ למרבה הצער של כולנו,‏ אלו ניתנים במנות קצובות ביותרוהא י ו ו י לאותה אהבה מוחלטת ולחיי אושר מלאים,‏ בתוך רחם מגונן,‏ בטרם הופר העולםנשאר א י ו ו י בלבד.‏ הקירבה שבין פצע,‏ עיוות וא י ו ו י , היא זו שמגדירה את הקירבההמשפחתית בסרט שבעה ורק מוריס הוא זה שכנראה היה יכול להכיל בתוכו מרכיביםטעונים אלו ולפייס בין כולם.‏ לא פלא שמוריס איננו חי ואינו דמות בסרט,‏ אלא רק מ ס מ ןע ל . לא ניתן לראותו,‏ גם כשאנו חשים,‏ בזמן הקבורה בסצנת לוויה בעלת עוצמה רגשיתומינימליזם קולנועי מרשים,‏ כי תיכף נוכל לראות את זה שעליו כולם כואבים ובוכים כלכך.‏ סצנת הפתיחה של הסרט מתארת את מותו של ‏“ה–אחר הגדול”‏ ובמונחים של קולנועאירופאי אקזיסטנציאליסטי,‏ מותו של מוריס,‏ הוא מותו של האל.‏בשפה קולנועית מרשימה ומדויקת,‏ יוצרים האח והאחות אלקבץ,‏ סרט מכאיב קשה,‏מדויק ומרגש,‏ שבסופו,‏ התפרקות המשפחה מתהווה,‏ לתהלוכת אבל מלוכדת,‏ של חבורתפרטים,‏ המגוננים זה על זה.‏ פרימת המרקם החברתי,‏ במהלך הסרט,‏ בצורה חשופה וחסרתפשרות,‏ בה כמעט כל אחד ואחת מהמשתתפים,‏ לא יכול להכיל יותר את הר הגעש הרגשישנצבר בתוכו והוא חייב לצעוק את זעקתו קורעת הלב לחלל הבית,‏ בו מתרחש כל הסרט‏)עוד אלמנט חמור סבר של שפה קולנועית מרשימה ומדויקת,‏ בה שום סצנה אינה מתרחשת ז‘אק לאקאן )2006 ]1953[(, על שמות האב רסלינג עמ’‏ 49 ‏“לאחר מכן מגיע ,SR שהוא ככלות הכל,‏ התכליתשל כל בריאות.‏ בניגוד למה שחושבים,‏ הכוונה אינה להסתגל לממשי מוגדר היטב פחות או יותר,‏ אלא להביאלהכרה בממשות שלך עצמך,‏ או במילים אחרות,‏ באיווי שלך עצמך.”‏ סלבוי ז‘יז‘ק )2005 ]2001[( ‏“מעמד הנשגבות הוא בסופו של דבר זה של ‏“העווית המציאות”‏ ‏)כפי שלאקאן מכנהזאת בטלוויזיה(;‏ ניתן לתרגם את הגדרתו של לאקאן לנשגב ‏)“אובייקט שהתעלה למדרגת ה ד ב ר ”( ל”הנשגבהוא אובייקט,‏ פיסת מציאות שעליה נחקק הממשי של האיווי באמצעות העוויה אנאמורפוטית”.”‏ עמ‘‏ 152.

38 אבנר פיינגלרנטמחוץ לחלל פנים הבית,‏ למעט זו הפותחת וזו שסוגרת את הסרט(.‏ תהלוכת האבל בסוף הסרטנראית כמו מצעד ניצחון ולא בגלל שאנחנו חושבים שאכן נפתרו הבעיות המשפחתיות,‏ אלאמשום שלהיות חלק ממשפחה,‏ קרי,‏ תרבות,‏ זו גבורה של ממש,‏ בה כל אחד חייב להקריבכל כך הרבה מהנרקיסיזם שבו,‏ למען הסיכוי להישאר שלם בסוף חווית החיים.‏ בחירת כלבני המשפחה להשתתף בתהלוכה,‏ מציעה כי כולם ממשיכים להיות חלק ממנה,‏ אם זה מתוךמחויבות וחוסר ברירה,‏ כי משפחה זו משפחה ואם זה בגלל שכל אחד שנכווה מול האחר,‏בתוך המסגרת המשפחתית,‏ מבין שרק התחככות מתמדת,‏ עם אותם אנשים שפוצעים זה אתזה,‏ היא זו שיכולה להביא להחלמה של כל אחד מהם.‏ ייתכן שרק בתוך אותו חלל מכאיבניתן למצוא מחדש מזור ושייכות.‏באחת הסצנות המרכזיות בסרט,‏ בלילה שלפני תום השבעה,‏ בעוד כל בני המשפחהמתארגנים לשנת הלילה המשותפת שלהם,‏ על מזרונים בחלל הסלון,‏ של בית האלמנהאילנה ‏)קרן מור(,‏ מתפרצת וויויאן ‏)רונית אלקבץ(‏ על סימונה אחותה ‏)חנה אזולאי הספרי(,‏אל מול כל בני המשפחה המכוסים בשמיכותיהם.‏ וויויאן,‏ גרושתו של אליהו,‏ מסרטם הקודםשל האחים אלקבץ ולקחת לך אשה,‏ שנכשלת לאורך כל הסרט ליצור קשר מחודש עםאחותה סימונה,‏ המחרימה אותה ומתעלמת ממנה,‏ פורצת במונולוג קורע לב שיש בו גאווהואהבה.‏ היא שוברת קשר שתיקה של הסתודדויות פרטיות,‏ שבני המשפחה ובני ובנותזוגם מנהלים במשך השבעה ומבקשת להפוך את המשפחה כולה לבית משפט,‏ שבה היאתכריח את סימונה לדבר ולהבין על מה הכעס והטינה שאין ממנו סליחה.‏ המשפחה,‏ על פיהפטריארך הנשי שלה,‏ ויויאן,‏ אמורה לתפקד בתור חבר המושבעים ולפסוק מי צודק בריבהלא ברור הזה שבינה לבין סימונה.‏ ויויאן בסרט זה,‏ היא דמות בשלה ובוגרת שמשלימהעם חייה בגאווה,‏ גם אם נאלצת לחיות בצנעה,‏ לאחר פרידתה מאליהו וכל שהיא רוצה זהגט מאליהו וקשר עם סימונה.‏ עבור כל שאר בני המשפחה היא מנהיגה ועמוד תמך לאחיםובעיקר לנשותיהם לילי ‏)יעל אבקסיס(‏ הנשואה לז’אק ‏)רפי אמזלג(‏ ואילנה האלמנה הטריה,‏יריבות מרות באהבתן למוריס.‏התעלמות מופגנת ומתריסה,‏ מצידה של סימונה כלפיה,‏ מובילה אותה לשבור אתהכלים ולזעוק את זעקתה בציבור,‏ מה שמוביל לליל שימורים משפחתי,‏ בה כל הסודותוהשקרים,‏ החשבונות וההתחשבנויות עולות על פני השטח,‏ בבליל שפות,‏ עברית,‏ צרפתיתמרוקאית וגרמנית,‏ ברעד שלא נגמר.‏ רק אזעקת טילים מכריחה את כולם להתקבץ בתוך

שבעה – מותו של ‏"ה-אחר הגדול"‏ 39החדר האטום ולעצור את הריב הנורא,‏ שבו כמעט כל אחד מבני המשפחה נחשף במערומיוומתפרק משכבות ההגנה שלו.‏ נפילות הטילים הקרובות מכריחות ואולי מאפשרות לכולםלהיצמד זה לזה,‏ ישובים מחובקים על הרצפה,‏ לזעוק תפילות,‏ כשכולם לבושים במסכותאב“כ,‏ מלבד האם היושבת מוגבהת מכולם ומתפללת,‏ כשפניה היפות חשופות וחושפותבעיקר עצב גדול על המשפחה המתפרקת.‏זו סצנה מרכזית בסרט וככזו היא חריגה באורכה ובמבעה הקולנועי,‏ מכיוון שמורכבתמכמה וכמה שוטים,‏ בניגוד לשאר הסצנות הבנויות משוט אחד בלבד.‏ החיתוך והמעבר ביןהשוטים,‏ שגם הם כולם ממושכים וסטטיים,‏ יוצר כוריאוגרפיה כפולה.‏ האחת,‏ של הדמויותהנעות בתוך הפריים ממלאות ומרוקנות אותו,‏ השנייה,‏ בין השוטים,‏ שבאמצעות החיתוךבין שוט לשוט,‏ מה שמאפשר לכל אחת מהדמויות להציע לא רק את נקודת המבט שלההמילולית שלה,‏ אלא גם מגדירה את מיקומה ותפקידה בתוך מערך הכוחות המשפחתי.‏כאשר מאיר ‏)אלברט אילוז(,‏ האח הגדול,‏ זועק שלא בשביל עצמו הוא רצה למכור אתהחנויות של האלמנה אילנה,‏ אלא בשביל המפעל של חיים ‏)משה איבגי(,‏ הוא מוצג מחוץלמשפחה כשהוא מצולם כנפרד ומבודד מהמשפחה.‏ אופן הצילום מדגיש את נקודת המבטשלו ואת האמת שלו,‏ כשהוא מתפרק ובבכי מגלה את מה שיודעים כולם ־ אמנם הואהאח הבכור,‏ אבל מי בכלל שם עליו כל השנים,‏ הרי מוריס היה מנהיג המשפחה על אףשהיה צעיר ממנו.‏ אפילו המכות שמאיר נהג להכות באחיו ואחיותיו היו חלק מחינוך עלפי טענתו.‏ מאיר,‏ מתגלה במונולוג זה,‏ ששפלותו ותרגיליו המלוכלכים,‏ הינן תוצר של שברתרבותי ומשפחתי.‏ בדומה לאבות משפחות מרוקאיות המוצגים בקולנוע הישראלי ‏)כמו רוחקדים כרוניקה מרוקאית של דוד בן שטרית וסניורה בר דוד 2002(, שלא הסתגלו למציאותהחדשה,‏ בארץ ההגירה החדשה והתכופפו.‏ כך גם הבנים הבכורים,‏ שדרכם לשרוד,‏ במציאותהחדשה,‏ בה האב אינו קיים יותר,‏ היא שילוב חסר סיכוי של המשך הגחלת,‏ ברוח ערכיהעולם הישן,‏ בעולם חדש,‏ שהם צריכים לסלול את דרכם בו ללא כל תמיכה.‏התפרצותה של סימונה,‏ שבה היא מאיימת בעין רעה על ויויאן,‏ מצולמת,‏ כשהיא מוקפתבבני משפחתה.‏ היא לא מבודדת כמו מאיר,‏ היא חלק מהמשפחה והיא מוגנת על ידיהםשעוטפים אותה,‏ גם כשמאיר מעיף לה סתירה.‏ אופן הצילום מגלה את יחסי הכוחות,‏ ביןמי שבוגרת במשפחה ומנסה לאחות את הקרעים ‏)ויויאן(,‏ לאחות הצעירה שבמשפחה,‏שמבקשת לחתור,‏ למרוד,‏ לנקום דרך כוחות השחור ולו רק שתוכל לקבל מקום באותה

40 אבנר פיינגלרנטמשפחה,‏ שבמשך לא מעט רגעים במהלך הסצנה הזו לא ברור,‏ כיצד והאם תוכל להשתקם.‏רק סצנות היום שאחרי,‏ שיש בהם שקט ונחמה כמו:‏ הסצנה במטבח,‏ בה בן לולו ‏)גיל פרנק(‏אינו יכול שלא להודות באהבתו לוויויאן;‏ ויויאן שמדברת ונוגעת בסימונה בפעם הראשונהאחרי שנתיים,‏ באמבטיה מקום פגישתם האקראי ומבהירה לה שהיא אוהבת אותה;‏ סצנתהאבל המשותפת האחרונה בה כל המשפחה מכונסת יחד לפני ההליכה אל הקבר,‏ כולםישובים על המזרונים במעין ח‘‏ ומתבוננים באם הכואבת היושבת מעליהם.‏סצנת אבל משותפת זו,‏ כמעט אין בה מילים,‏ רק אנחות ומלמולים של האם היושבתעל כסא,‏ מוגבהת מעט מעל כולם,‏ שדואגים לה ולבריאותה.‏ הסצנה מקבלת תפנית דרמתיתמשום השינוי הרדיקאלי בשפת הקולנוע,‏ בה ישנו מעבר מלונג שוט סטאטי,‏ לקלוז–אפדינמי,‏ שהמצלמה משייטת על פניהם הבוכיות של הגיבורים,‏ באיטיות כאילו חופרת וחוקרתבהם,‏ מנסה לברר מה כל אחד חווה במהלך הימים הקשים הללו.‏ השינוי בשפת הקולנוע,‏תנועת המצלמה,‏ הקלוז–אפ על כל אחד ואחת מגיבורי הסרט,‏ משחרר בבת אחת פרץשל כאב,‏ עבור הדמויות שמנסות לעכל,‏ לא רק את אבדנו של מוריס,‏ אלא גם את אובדןהמשפחה,‏ כגוף מלכד,‏ ממשמע,‏ שיוצר שייכות ואת אבדן הזהות העצמית שכל אחת מהןחוותה,‏ במהלך ימי השבעה.‏סצנת הסיום של הסרט,‏ היא תהלוכת השבעה,‏ של כל בני המשפחה בדרך חזרה מהקבר.‏זהו שוט ארוך המצולם מרחוק,‏ באמצעות עדשה סגורה,‏ מה שיוצר מחד,‏ תחושה של תנועהרבת הוד והדר,‏ מצעד ניצחון של משפחה שיכלה לשבוע השבעה ומאידך נראה שכלהמשפחה דורכת במקום ולא יכולה להגיע לשום מקום.‏ אין זו אותה משפחה שהתחילה אתהשבעה,‏ אלא אוסף של פרטים,‏ המכונסים כל אחד בתוכו,‏ שיצטרכו לבחור כעת מי מהםימשיך להיות חלק מאותה משפחה,‏ שעד לאותה שבעה,‏ נחשבה כחלק מהערך המקודששל החיים.‏ הם צועדים בשקט מהקבר.‏ כעת שהשבעה הסתיימה והדינאמיקה האכזריתשל המשפחה התפרצה החוצה,‏ המשפחה אולי בסכנה,‏ אך נראה שכל פרט ופרט מתוכה,‏בשל יותר ואחראי לחייו ולמעשיו,‏ גם אם בלית ברירה,‏ משום ש ‏“ה–אחר הגדול”,‏ בדמותהמשפחה ‏)שמסומן על ידי ההעדר של מוריס(‏ נשבר לבלי שוב ויותר אין על מי ליפול.‏סצנת תהלוכת האבל,‏ היא הסצנה היחידה בכל הסרט,‏ שמלווה אותה מוזיקה,‏ מהשיוצר אפקט דרמתי חזק לאחר אילמות מוזיקלית כה ארוכה.‏ זו מוזיקה שיוצרת גם היאאמביוולנטיות,‏ מצד אחד צלילים מאז’ורים שמסמנים ניצחון,‏ בצד צלילים שמפרקים את

שבעה – מותו של ‏"ה-אחר הגדול"‏ 41המוזיקה לפרודות שלה ויוצרים תחושת התפוררות.‏ זו מוזיקת רוק דקה,‏ שמזכירה אוליצלילים מסצנת הרוק של הקריות,‏ ‏)אחת מהן היתה החבורה של בנזין(‏ ואף רמזים לצליליםמהשיר The End של ג’ים מוריסון והדלתות,‏ שמופיעה באפוקליפסה עכשיו ‏)קופולה 1979(וגם שם היא מסמנת גבול שביר מידי בין גן עדן וגיהינום.‏על פי ז’אק לאקאן,‏ כשלון ואבדן מוביל לא י ו ו י . מארק ביוכאן )2004 )Buchanהמנתח את האודיסיאה של הומר במונחים לאקאניאנים,‏ טוען כי רק מי שעובר א ו ב ד ןוכ י ש ל ו ן , נ כ נ ס ל ח ב ר ה , לאחר שמכיר בגבול שלו כבן תמותה.‏ ביוכאן מנתח אתחברת הפאייקים,‏ כמו גם את הקיקלופ,‏ ככאלו שעוברים טראומה ואבדן בעקבות המפגשעם אודיסאוס.‏ הפאייקים,‏ שחושבים שהם מעל כל בני האדם,‏ יכולים לחזות את העתידוגאוותם על אניותיהם המהירות שיכולות להשיט כל אחד למקום חפצו,‏ מאבדים את כלזהותם כשאוניתם המהירה הופכת,‏ לנגד עיניהם,‏ לגוש אבן ענק בלב ים.‏ הקיקלופ מאבדאת מאור עינו היחידה,‏ כתוצאה מהמפגש עם אודיסאוס ולאחר מקרה זה הוא מתחיל לדברבשפה חדשה.‏ אפילו שמו אינו יותר הקיקלופ ‏)בעל העין האחת(,‏ אלא פוליפמוס ‏)בעלהשפות הרבות(.‏ עבור לאקאן ה כ נ י ס ה ל ח ב ר ה היא ה כ נ י ס ה ל ש פ ה . עבורגיבורי שבעה,‏ השימוש בתערובת של שפות לכל אורך הסרט משקף פוליטיקה של הגירהתרבותית בישראל וממלא תפקיד מרכזי בדרמה של הדמויות.‏ אם בתחילת הסרט,‏ הערביתמרוקאית מתפקדת בעיקר כהסתודדות חברית בין בני המשפחה שמגלגלים סודות,‏ הצרפתיתכשפה חברתית,‏ שיש בה ג’סטות נדיבות והעברית היא שפה שבה מדברים על חיי היומיוםועל העסקים.‏ לקראת סוף הסרט השפות מתערבבות לרוב,‏ הערבית מרוקאית והצרפתיתמקבלות משנה תוקף,‏ באמצעותן מבהירים רגשות,‏ איומים וכאבים ואילו העברית נשארתכשפה,‏ שאיתה עובדים,‏ אך לא עושים איתה אהבה.‏ חורגת מכך סימונה שנותנת מונולוגנפלא בשיא הסצנה,‏ שבה היא מתפרצת בעברית על וויויאן וכל האחים:‏למה אני צריכה לאהוב אתכם?/‏ למה?‏ בגלל שאתם האחים שלי?‏ מה,‏ זה חוק?/‏ואם אני לא אוהבת אתכם יותר,‏ מה אני אעשה?‏Mark Buchan, 2004 The Limits of Heroism Homer and the Ethics of Reading, Ann Arbur The University of Michigan press. p 23-25

42 אבנר פיינגלרנטאחר כך היא ממשיכה,‏ במרוקאית ועברית,‏ להילחם על מקומה כחלק מהמשפחה,‏שנזנחה בעקבות מות מיכה בעלה,‏ שכל עוד היה בחיים,‏ כולם עלו אליהם לרגל לבקשמהם כסף.‏ הסוגיה שהיא מעלה מכניסה את אילנה ‏)קרן מור(,‏ אלמנתו של מוריס,‏ לתוךהמריבה.‏ אילנה לא מדברת מרוקאית ולא מדברת צרפתית,‏ היא אאוט סיידרית למשפחה,‏אחריה נכנסת לתוך השיחה,‏ שכולה התחשבנות וקנאה,‏ איטה ‏)חנה לסלאו(,‏ אשתו שלחיים ‏)משה איבגי(,‏ בת לניצולי שואה.‏ מול כל המשפחה היא מדברת בעברית ומזכירה להםמאיפה הכסף שלהם הגיע.‏ בצד מול בעלה,‏ פושט הרגל,‏ היא מדברת בגרמנית.‏ הוא עונהלה בגרמנית והשיחה על מקורות הכסף והשליטה בהם היא בגרמנית.‏ איטה מבהירה לחייםשמקור הכסף,‏ קרי,‏ מקור הכח הוא מגרמניה ‏)אירופה(‏ ולא ממרוקו ‏)ארצות המג‘רב(.‏אובדן ‏“ה–אחר הגדול”,‏ בדמות מותו של מוריס וסצנת הלוויה הכואבת,‏ מפרקת אתהמשפחה ויוצרת טראומה.‏ הסרט,‏ שמתרחש במהלך ימי השבעה,‏ מספר חברה שמבקשתלהתהוות בעקבות האבדן.‏ אבדן מוביל לא י ו ו י . א י ו ו י מחייב כ נ י ס ה ל ח ב ר ה שהיאכניסה לשפה וכאן אני חוזר להתחלה ־ חיים ומוות ביד הלשון.‏ סרט שכל כולו מנסהלפענח את הטראומה באמצעות מילים,‏ המבקשות לחדור למקום,‏ שלא ניתן להיכנס אליו,‏זו ממלכת ה א י ו ו י , לעולם השלם בטרם הכל נשבר.‏ אמנם מילים אינן יכולות לפתוראת השבר הקיומי,‏ אך בלעדיהן אין קיום חברתי יותר ואם הסרט מספר את אבדן ה א ח רה ג ד ו ל ושבירת המשפחה,‏ כמוסד מקודש,‏ הוא מציע,‏ במקביל,‏ נרטיב חתרני,‏ שבו כלפרט,‏ שמוכן להעמיס על עצמו את חייו ולקחת אחריות,‏ יוצר חברה חדשה,‏ שבה הפרטיםמחויבים קודם כל לעצמם,‏ לא במובן הנרקיסיסטי אלא במובן הקיומי.‏ ייתכן,‏ שרק לאחרמכן ניתן ליצור מחדש חברה,‏ או משפחה,‏ שבה האובססיה והסימביוזה קטנות יותר והמרחקבין הפרטים שבונים את המשפחה,‏ גדול יותר,‏ ובכל זאת אפשר להמשיך לחיות.‏ומשהו קטן על השחקנים,‏ משום שזהו אלמנט מרשים ורב כח,‏ שלא ניתן להתעלםממנו.‏ דומני שזהו סרט נדיר בקולנוע הישראלי,‏ שבו זמנית,‏ משחקים באותו סרט,‏ אנסמבלכוכבים משמעותי כל כך,‏ שכל אחד בו,‏ מוכן לגלם רק דמות ולא כוכב.‏ זהו הישג נדירכשלעצמו,‏ שהופך את חווית הצפייה למענגת ולמציצנית.‏ נוצרת תחושה מטרידה ‏)ועל כןמענגת(‏ שאנו צופים בחייהם הפרטיים של השחקנים עצמם,‏ כאילו אין הם מגלמים דמויותממשפחת אוחיון,‏ אלא ממשפחת שחקני הקולנוע הישראלי,‏ שעוברת תרפיה קבוצתית.‏התחושה החזקה שאין אנו צופים רק בדמויות ממשפחת אוחיון,‏ בתוך סיר הלחץ התובעני

שבעה – מותו של ‏"ה-אחר הגדול"‏ 43של השבעה,‏ אלא גם במעין תכנית ריאליטי של מיטב שחקני הקולנוע הישראלי,‏ הכלואיםבחלל אחד סגור וכעת אנו מגלים את אופיים ודמותם,‏ משום שנראה שבכל אחד ואחתמהשחקנים דבקה התכונה,‏ שאפיינה ויצרה אותו כדמות קולנועית.‏ ליתר דיוק כמעט בכלאחד ואחת מהשחקנים,‏ משום שהן רונית אלקבץ והן משה איבגי,‏ מגלמים בסרט זה,‏ דמויותבוגרות יותר,‏ מאופקות ומנצחות,‏ מאשר בתפקידים אחרים שהם גילמו עד כה וזאת בצדמימד רגשי מלא עוצמה שהם מעבירים.‏ תחושת הריאליטי שמתווספת לסרט יוצרת מימדרפלקסיבי נוסף,‏ שמתכתב עם קולנוע מדגיש שהוא קולנוע.‏ככזו,‏ זו קריאה משולבת על מושג תרבות וחברה,‏ משום שאין זה רק סרט על משפחה,‏בתוך חברה,‏ אלא על קבוצת שחקנים בתוך תרבות.‏ ביוון העתיקה,‏ רק לשחקנים,‏ היה מותרלהיות באוהל,‏ מבלי שנחשבו טמאים.‏ אוהל סימן נדודים ונדודים נחשבו טומאה בחברהביוונית.‏ כאשר אדיפוס מגלה את חטאו הוא מקלל עצמו בקללת המנודים ־ .nomadsלאוהל השחקנים בתיאטרון של אתונה,‏ קראו ,skene ובאנגלית .scene האם יש קשר ביןמשחק,‏ נדודים מדומיינים של אנשים המגלמים דמויות שונות ‏)שחקנים(,‏ דרך המילה סצנה‏)אוהל הנדודים(,‏ או מאוחר יותר מ י ז – א נ – ס צ נ ה . האם בעצם רונית אלקבץ ושלומיאלקבץ,‏ כמו היוונים הקדמונים,‏ מציעים שאת החומר המסוכן והנפיץ של בירור גבולותהתרבות והמשפחה,‏ ניתן לעשות רק עם אנסמבל שחקנים מנוסים ובטוחים.‏ אולי רק הםמותרים לאוהל הנדודים המדומיין,‏ שבו אנו יכולים לחוות את עצמנו דרכם,‏ כשהם השחקניםהולכים בתוך אותם מחוזות מסוכנים וקשים שלא בטוח כי ניתן לעבור אותם.‏Peters, D. John 1999 “exile, nomadism and diaspora” at Home Exile Homeland film, media, and the politics of place edited by Hamid Naficy, Routledge New York and London p. 24-26 פיטרס מתחיל ממקורות המילה נ ו ו ד ו ת .nomadism“At the moment when Oedipus discovers what he has done, he wishes a curse on whoever foundhim “nomads” – that is, cast away or exposed – as a baby (Oedipus Rex, line 1350) a conditionhe must now reenter as a criminal and outcast. Nomas used with a feminine article could alsomean “prostitute,” suggesting an enduring pejorative link between mobility and femininity […].The English term noma, an ulcerating sore, is also related to nomad; it has the sense of grazing(destructively) across a surface”. Ibid p. 26 בהמשך הוא מתחקה אחר שורשי המילה ס צ נ ה :skene/scene“Mise en scene etymologically means “putting into a tent,” creating conditions for the drama tounfold. The skene combines the transportation of the tent and the transport of fantasy. As anapparatus for performance, the Greek skene invites mental travel in the realm of Identity, as actorsproject themselves into fictional roles and audiences identify with them […]” Ibid p.27

44 אבנר פיינגלרנטהסרט צולח לעבור מרחבים לא מוגנים,‏ גם אם אטומים בניילונים ונייר דבק רחב,‏באמצעות קאסט נפלא,‏ בימוי צילום עריכה ותסריט מרגשים,‏ שעבורנו בפסטיבל קולנועדרום,‏ זהו כבוד גדול,‏ לא רק לפתוח את הפסטיבל במעמד נשיא המדינה,‏ אלא גם להעניקלהם,‏ בפעם הראשונה את פרס קולנוע דרום לקולנוע ישראלי,‏ שפורץ דרך ומביא אתהתרבות המרוקאית ללב הבמה,‏ כשיעור מרתק ביחסים והתבוננות,‏ מהמעמיקות שנעשובקולנוע הישראלי בנפש האנושית.‏שבעה

דרורית גור אריהספר מדבראם קיים המלך ששלחני לא אדע,‏ ]...[אך הוא קיים!‏ אני חש בתוכי במסורות מפוארותשמלפני היות ההוויה,‏ הזמן והחלל.‏פרננדו פסואהממרכז הארץ לאופקים הדרך נראית ארוכה,‏ כמעט אינסופית,‏ כמו היה זה מסע נדודיםאל ארץ רחוקה.‏ אור קיץ צורב מסמא את החושים,‏ אבל דווקא החום הכבד תובע להתרכז,‏לחדד את המבט.‏ ארץ צִ‏ יה חולית,‏ זרועה מאהלי בדואים,‏ חמה לוהטת באמצע השמיםוהדממה מסביב כמו מוות.‏ שכונות הבטון הדרומיות כבשו מזמן את חולות המדבר הבתוליים,‏אבל ז‘וזף דדון עדיין זוכר את המרחב הפתוח אל האַ‏ יִ‏ ן,‏ את הלובן המעוור הנמתח עד קוהאופק בימי ילדותו בשנות ה–‏‎80‎‏,‏ עת הגיע עם אמו מניס לארץ האבות והוא בן שש.‏ האםשהתחרדה באה בשם הקדושה,‏ ובנה יחידה נשלח לשכון תחת כנפי השכינה ב“חדר”‏ ואחרכך בישיבה.‏ י“ב שנים שקד באוהלה של תורה;‏ בתוכן יצא את הארץ ובא.‏סרטיו של דדון הם אודיסיאה ההולכת ונמתחת בין מחוזות מנטליים וגיאוגרפיים שונים,‏בין ישראל ואגן הים התיכון לאירופה ולמערב,‏ בין נופי מדבר פרועים למחוזות קדושהומיסטיקה.‏ בסיפור האפוס המתמשך בולטת טרילוגיה המורכבת מהסרטים:‏ עולמים )2000-2003(, שאנטי )2006-2005( ושני החלקים של ציון )2007-2002(, שנעה על ציר התפתחותהמבקש ליצור תמונת זהות אישית ואמנותית כאחת,‏ בניסיון להכיל דיסוננסים שונים ביןגור אריה הינה חוקרת תרבות ומרצה למוזיאולוגיה,‏ מנהלת ואוצרת מוזיאון פתח תקווה לאמנות.‏ דרוריתפורסם לראשונה בספר ‏“ציון”‏ במסגרת תערוכתו של זוזף דדון במוזיאון פתח תקווה לאמנות.‏ המאמר פרננדו פסואה,‏ כל החלומות בעולם:‏ מבחר כתבים,‏ תרגום מפורטוגלית:‏ פרנסיסקו דה–קוסטה רייס ויורםברונובסקי ‏)ירושלים:‏ כרמל,‏ 1993(, עמ‘‏ 17.]45[

46 דרורית גור אריהמערב למזרח,‏ חילוניּות ודתיּות,‏ חולין וקדושה,‏ גלות וגאולה,‏ ובין מה שמצטייר כלפי חוץלבין מיתולוגיה פרטית וקודים אישיים המוצפנים בגוף העבודה.‏ הכול מתחיל וחוזר לנקודתהמוצא ־ אופקים,‏ העיירה שבה בילה דדון את שנות ילדותו.‏ ‏“מראות השתייה”‏ של העיירההדרומית שכוחת האל ונופיו רבי העוצמה של הנגב נצרבו בתודעתו,‏ וככל שמתארכיםהנדודים ונמתח הזמן,‏ כך מותירה הטלטלה את כובד רישומיה.‏דדון אינו מייצר מסמך תיעודי על כור ההיתוך האנושי בעיירת הפיתוח,‏ על בלילטיפוסיה הצבעוניים,‏ השכונות הצפופות או העוני החומרי השורר בה.‏ בעודו נמנע במודעמתיאורי היום–יום השגורים בדרך כלל בקולנוע הישראלי ובליבת הדיון בו,‏ מציע דדוןנקודת מבט אישית הפונה אל המרחבים הפתוחים,‏ אותם נופי סְ‏ פר שחונים שבשולי עיירתהפיתוח,‏ נוגעים–לא–נוגעים בגבולותיה.‏ נופי הישימון הפרוצים לא הרחק משכונת הבלוקיםשבה הוא מתגורר ־ מזבלה עירונית,‏ ואדי עירום,‏ חוות כבשים מאולתרת ־ הם מטונימיהלנידחות פריפריאלית ולנקודת מבט של עולה–מהגר ממוצא מזרחי,‏ שהושלך אל לבו שלמדבר תרבותי.‏ דדון מעלה את שאלת הסְ‏ פר,‏ השוליים,‏ ה“אחר”:‏ החיים בעיירת פיתוח,‏ שכלמפעלי הטקסטיל בה קרסו בזה אחר זה וסתמו את הגולל על תקוות תושביה.‏המונח ‏“שאנטי”‏ בכותרת סרטו השני מתייחס לשאנטי–טאון,‏ ערי פחונים מאולתרותהנבנות בלי תכנון באזורים עניים,‏ שחיי תושביהם מתאפיינים בעוני כבד,‏ סניטציה ירודהואבטלה עמוקה.‏ אופקים היא השאנטי–טאון של דדון,‏ השותל ביצירתו רמזים לדלות,‏ כאב,‏הרס וחורבן במקביל לתיאורי הנוף התנ“כי הפתוח,‏ החותרים להעצמה רגשית ורוחנית.‏בטבע פנורמי המצטייר כ“גדול מהחיים”,‏ דדון מחולל שלל טקסים ופולחנים,‏ שואף אל ח“נ ביאליק טיפח ביצירתו שיטה לירית המבוססת על ‏“מראות השתייה”,‏ דהיינו נדבכים של מראות ראשוניים.‏‏“מראות”‏ הוראתה אוצר החוויות הנקלטות,‏ והמונח ‏“שתייה”‏ נקשר למה שקרוי כיום ‏“תשתית”‏ או ‏“גורםמכונן”.‏ את ‏“מראות השתייה”‏ הראשוניים העמיד ביאליק ביסוד כל מה שעתיד אדם לראות ולחוות בחייוכמבוגר.‏ הסרטים הראשונים שעסקו ביחסי ישראל הראשונה והשנייה נעשו בשנות ה–‏‎60‎ על ידי במאים כמנחם גולן,‏אפרים קישון ובועז דוידזון.‏ בסרטים כמו סאלח שבתי ‏)אפרים קישון,‏ 1964(, דמויות ממוצא אשכנזי ומזרחיכאחד מתוארות באופן גרוטסקי ליצירת סאטירה חברתית על יחסים אתניים–מעמדיים בישראל הצעירה.‏בפורטונה ‏)מנחם גולן,‏ 1966( נפרׂשים הסטריאוטיפים על היהודי המזרחי בז‘אנר המלודרמה,‏ ו“ישראל השנייה”‏מוצגת כחברה בעלת ערכים מאובנים,‏ אופקים צרים ואמונות טפלות.‏ בני הדור הצעיר יוצאי צפון אפריקהואסיה מצטיירים כמי שמנסים לפרוץ את הפער העדתי,‏ פערי ההשכלה והפיגור הסביבתי,‏ לעתים במחיר‏“השתכנזות”‏ ואובדן זהות.‏ גם סרטים עכשוויים כמו אביבה אהובתי ‏)שמי זרחין,‏ 2006( וביקור התזמורת ‏)ערןקולירין,‏ 2007( דנים בפריפריה,‏ ודמויות ממוצא מזרחי פועלות בהם לפרוץ את חומת הנידחות הגיאוגרפיתוהתרבותית.‏

ספר מדבר 47הארכאי והנצחי כמקום מגונן ומרומם.‏ הזמן מדלג בין הסיקוונסים,‏ נע כמטוטלת קדימהואחורה,‏ מדיר אחיזה במרחב לוגי.‏ היצירה נרקמת בין הוויה של מרקחת אלכימית במחילתאוב מהבילה לבין שפה קולנועית עכשווית.‏יוסף דדון,‏ דיוקן עצמיהסרט עולמים הוא דיוקן עצמי עם הבלחות של הלכי נפש;‏ צורות,‏ צבעים,‏ מרקמים וצליליםשאינם מצייתים למסגרת נרטיבית;‏ סרט מסע חווייתי–פיזי המפליג אל עולם מנטלי בעלחוקיות משל עצמו.‏ עולם נשזר בעולם ־ עולמות בלא ציון–דרך של מרחב או זמן,‏ המתיכים

48 דרורית גור אריהתערובות של מציאויות והזיות:‏ אירופה,‏ המזרח התיכון,‏ יהדות,‏ נצרות,‏ ציונות,‏ מלחמה,‏אמונות טפלות,‏ פריפריה ומרכז.‏ מִ‏ צרף של תצלומי סטילס עברו תהליך מיוחד של תסרוט,‏כשדדון מתווה בהם תוואי של תנועה ליצירת דימויים הנעים בקצב אטי,‏ כסייסמוגרףתודעתי.‏ תמונות אילמות מתחלפות בסצינות המלוות בשירה מכשפת,‏ בקולו של דדון המצטטפסוקים מהתנ“ך וממחברות אישיות,‏ כשלפרקים מבליחה צעקת סטקטו גולמית,‏ ושוב הדדומם,‏ והתמונות זורמות כמי נהר אפל,‏ כשירה צרופה.‏ תמונת סְ‏ פר המִ‏ דבר מצולמת מנקודתמבט מרוחקת,‏ המכילה את המרחב הסטטי כרקע ומזמינה את הצופה לחוויה מדיטטיבית,‏למחוזות הדמיון והסינסתזיה.‏ יש לצלול ולהיכנס פנימה,‏ אל תוך התוהו–ובוהו שאין בוגבולות והגדרות,‏ בדומה לאופן ההתבוננות בציורי ‏“שדות הצבע”‏ הפונים אל הנשגב.‏תקליט שרוט משמיע מזמור נהי.‏ גופו העירום של דדון נגרר בשדה כסחבה,‏ מורחקבידי שני גברים.‏ פשר הטקס האכזרי מתפענח בקולו של האמן,‏ הקורא את דינו של בן סוררומורה מספר דברים ‏)כא:‏ 21-18(: סקילה,‏ הרחקה חברתית של הלא נורמטיבי,‏ הארור.‏ כךנפתח הסרט עולמים,‏ ותמונה רודפת תמונה:‏ באחת צעקת הגוף הנפרד מהנשמה,‏ אחריהצעקת אישה יולדת,‏ כאשר לידה,‏ מוות ותחייה מתממשים בתמונות הבאות בגן עדן שלפנטזיה ונשיּות שבטרם חטא,‏ קדם–תודעה.‏ דדון זורה אשמה עצמית,‏ ייסורים,‏ מתבוסס בכאב,‏במעגלי הרס עצמי.‏ הוא דן את עצמו למוות בזוי בפרהסיה,‏ רוכן על ארבע כחיית השדה,‏מזדווג ומתפלש באדמת המדבר הקוצנית,‏ ניצב על רקע סדום,‏ עיר החטאים התנ“כית,‏ לבושככלה ובידו ראש עגל ערוף,‏ נע בתפר שבין גבריות לנשיות,‏ בין קדושה,‏ יצריות ושטניות,‏החוזרים עד להתפקע בסרטיו הבאים.‏בזה אחר זה נגללים בסרט הדי מסורות עתיקות ופולחני בריאה:‏ דדון משקע את כפותרגליו בשלולית,‏ אל תוך תנועת המים האטית,‏ תר אחר לידה–מחדש כבטבילה הנוצרית,‏כמידת הניקיון השלם הנתפס ביהדות כאחת הדרכים להתעלות הנפש.‏ הוא פועל כמכשף הסינסתזיה )synesthesia( בספרות יוצרת מיזוג של רשמי חושים שונים לכלל אחדות חושית–פיוטית,‏ להשגתצירוף מקורי של משמעויות ואיכות שאינה נתפסת בהיגיון.‏ דימוי קרני האיל,‏ למשל,‏ מיטלטל אצל דדון בין הסמל המערבי של שטניות ורוע לדימוי של שה העקידה בתנ“ך,‏המהווה הוכחה לעומק האמונה והמענק האלוהי שבעקבותיה:‏ הִ‏ תרבות,‏ צמיחה ושגשוג.‏ ביצירתו של דדון אפשרלקרוא את הדימוי במונחים של תיקון וכפרה.‏ ספר המוסר מסילת ישרים )1740( מאת הרמח“ל ‏)רבי משה חיים לוצאטו(,‏ הבנוי באופן שיטתי כמהלך של עלייהבמדרגות הצדיקּות והחסידּות,‏ מונה את ערך הנקיּות השלמה מחטאים ‏)אצל מי שנמנעים מתחומים של ממוןופורשים מעיסוקים של מין וחברה(‏ כמדרגה של צדיקּות.‏

ספר מדבר 49השבט,‏ משליך את חומרי המיתוס האישיים על גופו וסביבתו,‏ מאלתר בפסולת ובחומריםאורגניים בדומה להכלאותיו של האמן–שמאן יוזף בויס,‏ שהפעיל חומרים מן–הנמצא כמולבד,‏ שומן,‏ דבש,‏ דם,‏ אדמה,‏ חיות מתות,‏ ככוח יצירתי מרפא.‏ הוא מניח על חזהו צמדחצילים צבועים כשני חלקי ריאה,‏ מפיח חיים במחזור דם פגום,‏ מורח משחה לריפוי טחוריםעל דפיו המכורסמים של ספר תפילה גנוז,‏ עוטף את גופו בעיסת בצק בטקס שכולו זוהמהודם,‏ כהמשך לעיסוקו הברוטלי בגושי בשר חיים.‏ הלחם והבשר מתקשרים לקלונו של אדםהבראשיתי,‏ שביום אוכלו מעץ הדעת נידון לחיי עמל ומשא מוות ו“אבד לאדם שמו,‏ אבדהלו לשונו,‏ אבדה לו האהבה.‏ הזמן ־ שלכאורה הוא בידי האדם ־ אינו אלא נצח שנטרף,‏נשתבש,‏ שותק”,‏ כמו גם לישו הפושט בשר ולובש צורה בלחם ויין.‏ הבשר אצל דדון הואחומר המגלם בתוכו חטא,‏ חרדה,‏ תשוקה,‏ נוגע בעבודה זרה ובשפיכות דמים.‏ ‏“הבשר אינוחומר מת;‏ הוא משמר את הייסורים.‏ כל אדם סובל הוא חתיכת בשר”,‏ מבחין ז‘יל דלז בניתוחיצירתו של פרנסיס בייקון.‏ הבשר הוא מקום המפגש ואי–ההבחנה בין האנושי לחייתי.‏דדון מותח את השפה,‏ מתנהל בין מינימליזם צורני לעומס רגשי,‏ בין חושניות למורבידיות,‏בין פיזיות למטאפיזיות.‏ יצירתו מתעקשת על מונומנטליות ועושר חזותי.‏ הורתם של דימוייו,‏הנשזרים בעולם דימויים פרטי,‏ במרחבי תרבות רחבים:‏ מיתולוגיה יוונית,‏ תנ“ך,‏ תורותסוד,‏ נצרות,‏ איסלם,‏ עד לתולדות האמנות,‏ הקולנוע.‏ בין המאגיה והׁשְ‏ חּור לסמלים של פריוןוטוהרה מתווה דדון חזון אישי,‏ שבו טבע והוויה פוסט–מודרנית אקלקטית,‏ פרומה,‏ דריםבכפיפה אחת,‏ באיגוד של קרעי הזהות המתגודדים בנפשו כשסע הבקוע בלב הארץ.‏ הוא פועלכבפעימות של תת–ההכרה ומאלץ את הצופה לחדור את מילונו הפרטי,‏ לדלג על המשוכותהסמליות המורכבות,‏ למוסס את אופן הקריאה הרציונלי בדרך אל אזורי תודעה שאליהםממעטים להגיע.‏ את יצירתו יש לקרוא כטקסט אלכימי המצריך זמן התבוננות,‏ הכלה,‏ ‏“לאלמהר לפרשנות אלא להשתהות,‏ להרהר,‏ להגיב באופן אינטואיטיבי למשמעויות שעולות ולאלצמצם את הפשר לשיטה אחת,‏ ]...[ להיפתח אל הלא–מודע,‏ כשמאפשרים לטקסטים ]...[,לסמלים הארכיטיפיים ]...[ ולכוחם ההיולי להדהד בנו”.‏ פרנץ רוזנצווייג,‏ כוכב הגאולה,‏ תרגום מגרמנית והערות:‏ יהושע עמיר ‏)ירושלים:‏ מוסד ביאליק ומכון ליאו בק,‏.)1970Gilles Deleuze, “Body, Meat, and Spirit: Becoming-Animal”, Francis Bacon: The Logic of Sensation. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, p. 21 רות נצר,‏ מסע אל העצמי,‏ אלכימיית הנפש:‏ סמלים ומיתוסים.‏ תל–אביב:‏ מודן,‏ )2004(, עמ‘‏ 289.

50 דרורית גור אריהעולמיםומקומה של השפה בחלל הפה,‏ שהופך למרחב פעולה רוחש שבין צעקה לשתיקה,‏ לקוויהמתאר של החיים והמוות.‏ דדון מחדיר מקרופון לתוך פיו,‏ משליך אל המדבר השותק אתקול נשימתו הכבדה המוקלטת,‏ ומלווה את המהלך בצעקה היולית,‏ כשריקת הכפרי האילםשנקבה את שערי שמים ביום הכיפורים בסיפורו של שלום אש.‏ 10 הצעקה פורצת את חלל10 שלום אש,‏ ‏“הצדיק הכפרי”,‏ בתוך:‏ יום–טוב לוינסקי ‏)עורך(,‏ ספר המועדים,‏ כרך א:‏ ראש השנה ויום כיפור‏)תל–אביב:‏ אגודת עונג שבת אוהל שם,‏ תשל“ג(,‏ עמ‘‏ 124-122.

ספר מדבר 51הפה,‏ נרקמת במקום שבו מסולקים התוכן והצורה לטובת האינטואיטיבי,‏ הטרום–הגיוני.‏11הפה הפעור הוא ‏“חור שדרכו בורח הגוף כולו וממנו הוא פורץ כלפי מעלה”,‏ כדברי דלז.‏הקול הוא יסוד חשוב באסטרטגיה האמנותית של דדון.‏ הוא קורא בקול טקסטים,‏ מזמרסולמות מוזיקליים מזרחיים ‏)“מקאמת”(,‏ 12 מטפל בקולו ומשבשו באמצעים טכניים על רקעתנועת התמונות והדימויים,‏ עד שזה נעשה עילג,‏ כבד,‏ לא מובן,‏ כקולו של אב קדמון שצףועולה ממעמקי ההיסטוריה.‏ הקול נכרך בממד הזמן ובתנועתו בניסיון להסיטו ממהלכוהרציף.‏ דדון מניע באטיות רבה את רצועות תקליטי הוויניל שהוא יוצר כאובייקט נלווהלסרטיו,‏ גורם להאטת השמע ולשבירתו,‏ ליצירת קול ארכאי המעורר זיכרונות רחוקים.‏הקפאת הפריים למשך דקות ארוכות במהלך הסרט היא ביטוי נוסף לחתירתו אל מרחביזמן אחרים,‏ השונים מקצבו המסחרר של הזמן העכשווי.‏ תקריב של פיסת בד שחור,‏ שדדוןכמו מטיח בפרצופו של הצופה,‏ מאיין את המבט ומרוקנו ומחלץ חוויה המאזכרת במשהו אתהריבוע השחור של מאלביץ,‏ דוגמא נוספת לבחירה במה שקדם לצורה ולשאון הזמן.‏הגוף הוא אתר הפעילות המניע את יצירתו של דדון,‏ בין אם גופו–שלו ־ מדמם,‏ מולקה,‏מפריש,‏ מחּולן ומחּולל,‏ הפושט את מראהו החיצוני המוכר לטובת צורה לא מוגדרת מתחתליריעת בד שחורה ־ ובין אם גופים של אחרים:‏ קורבן תאווה לילית בחניה נטושה בסרטוהתיעודי–אוטוביוגרפי שאנטי,‏ 13 המכשפה,‏ אשת הזנונים והאלמנה בסרט ציון,‏ או המפלצתהקדמונית שיופיה ונשיותה נשללים ממנה,‏ תחת קסדת שיער חונקת,‏ בין חללי מוזיאוןהמלחמה באתונה בסרטו בונקר בוסטר )2006(. הגוף מתווה זהות,‏ מגדר,‏ מקום;‏ הוא מכל שלתשוקות וחרדות מודחקות,‏ שדה קרב בין הבשר לרוח,‏ בין המותר לאסור;‏ הוא מבטא את יחסוהמסוכסך של דדון לאמהות ולנשיות ומגולל את מעללי ציון כאישה בשר ודם וכאלגוריה.‏‏“הכוח הנחקק בגוף”,‏ אמר כבר מישל פוקו,‏ ‏“הוא שמייצר את הסובייקט המודרני”.‏ הנפש11 דלז,‏ לעיל הערה 10, שם עמ‘‏ 24.12 ‏“מקמאת”‏ ‏)ריבוי של ‏“מקאם”(‏ הם סולמות העומדים בבסיס המוסיקה המזרחית,‏ מערכי צלילים ‏)בדרך כללשמונה(‏ שיש ביניהם יחסי גומלין.‏ המונח מתייחס גם למקום גיאוגרפי ולמקום בנפש המעגנים זיקה של זהות.‏13 הסרט שאנטי בוחר בז‘אנר הדיווחי–תיעודי להדגשת הישירּות והמידיּות שבעשיית הסרט.‏ דדון מנטרל אתהחציצה בין חומרי גלם ומעשה הצילום בשטח לבין התוצאה הסופית המעובדת,‏ וחושף את הצופה למה שבדרךכלל מוסתר ממנו:‏ הוראות הבימוי והאמצעים הטכניים המשמשים בעשיית סרט.‏

52 דרורית גור אריההיא מכשיר של ‏“אנטומיה פוליטית”,‏ ומערכי הכוח מקבלים ‏“ביטוי מחותך ישירות על גבי14הגוף ־ על גבי גופים,‏ תפקודים,‏ תהליכים פיזיולוגיים,‏ תחושות והנאות”.‏הסרט שאנטי מוקרן בו–זמנית על שני מסכים צמודים.‏ התמונות והקולות מתחלפיםתדיר בין המסכים ומאלצים גם את הצופה לחוות את הניגודים והסתירות המיוצגים בובאופן פיזי–חושי ממש,‏ בתנועה מתמדת בין ההיטלים שאינם מאפשרים צפייה בתמונהכולה בעת ובעונה אחת.‏ בסרט בוחן דדון מערכי משיכה–דחייה ביחס לגוף ויחסי כוחוסמכות בין סוגים שונים של גבריות.‏ הוא מתדיין עם סטריאוטיפים מערביים ועם המִ‏ בדיםשיצרו בדבר ה“טבע”‏ המיני של הגבריות המזרחית והבנייתה כגילום של ה“אחר”,‏ יציר שלפנטזיות,‏ תשוקות וחרדות ־ גבריות הנתפסת כפרימיטיבית,‏ פראית ואלימה.‏ מודל גבריותנוסף שאליו מתייחס הסרט הוא זה של הגבר היהודי הגלותי,‏ הנתפס כמערער על ההבחנהבין גבר לאישה ־ גבר שגופו חלש,‏ פגום ונשי,‏ ‏“הגולה לא רק מעמו אלא גם ממיניותו”.‏מודל גבריות זה מקוטב למודל הגבריות של האתוס הציוני ־ גבר חסון ורב–און,‏ ששריריו15נבנים עם אדמת המולדת.‏בסצינה המרכזית בשאנטי חוזר על עצמו שלוש פעמים פולחן גברי כוחני משפיל ואלים:‏חבורת גברתנים כהי עור מתעמרת בנער כחוש,‏ שפלג גופו העליון חשוף.‏ הגברים משכיביםאותו,‏ נוגעים ומושכים באיבריו,‏ מפריחים–משפיכים סילונים של עשן סיגריות סמיך על פניועד ערפול חושים באקט מיני של תשוקה ומיאוס בין מקרבן לקורבן,‏ ההולך ונעשה אליםיותר ויותר,‏ כמעט אונס עם ממד הומו–ארוטי.‏ דדון מתדיין בתוך כך עם דימויים מגדרייםשל תקינות פוליטית ועם פולחנים מאצ‘ואיסטיים וטקסי חניכה הנפוצים בתרבות הצבאיתהישראלית.‏ הטבע שותף למועקה ותמונות המִ‏ דבר נעשות קולניות,‏ צעקניות ומאיימות.‏14 מישל פוקו,‏ תולדות המיניות,‏ כרך ראשון,‏ תרגום מצרפתית:‏ גבריאל אש ‏)תל–אביב:‏ הקיבוץ המאוחד,‏ 1996(,עמ‘‏ 102.15 ראו מיכאל גלוזמן,‏ הגוף הציוני:‏ לאומיות,‏ מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה ‏)תל–אביב:‏ הקיבוץ המאוחד,‏2007(. גלוזמן מציע לקרוא את המסורת המרכזית בספרות העברית כ“שיח המעצב–מחדש את הגוף היהודיואת הגבריות היהודית”,‏ וספרו מְ‏ מַ‏ גדר את ההיסטוריוגרפיה ומעמיד את השאיפה לעצב את הגוף הגברי ואתהגבריות היהודית כעיקרון מארגן של הספרות העברית.‏ חוקרים נוספים עמדו על מאפייניו הגופניים–תרבותייםשל העברי החדש,‏ שבחלקם מבוססים על דימוי הגבר המזרחי.‏ האידיאל היהודי החדש אינו עוד בחור ישיבהלבן עור השוקד על תלמודו,‏ אלא צעיר חסון ונכון לקרב.‏ ראו גם:‏ מיכאל גלוזמן ‏“ציונות ומיניות באלטנוילנד”,‏תיאוריה וביקורת 11 ‏)חורף 1997(, עמ‘‏ 162-145; רז יוסף,‏ ‏“אתניות ופוליטיקה מינית:‏ המצאת הגבריות המזרחיתבקולנוע הישראלי”,‏ תיאוריה וביקורת 25 ‏)סתיו 2004(, עמ‘‏ 62-31.

ספר מדבר 53הכלבים נובחים והמוות מתממש בדמות כבשה הרוכנת על ולדה המת,‏ כשענן עשן מיתמרבנוף המקומי המסוכסך בין חורבות תקוע המקראית.‏דדון מגלם באישיותו ובגופו מקבץ של זהויות,‏ וסרטיו אינם מהססים לחשוף ייצוגיםממין אלה שעליהם מדבר חוקר הקולנוע רז יוסף,‏ הגורס כי הגבריות ההטרוסקסואליותהישראלית אינה יכולה לְ‏ דמות ולהמשיג את עצמה בלי ה“אחרים”‏ ־ מיניים,‏ אתנייםוגזעיים ־ שלעומתם היא מייצרת את השיח הרשמי שלה.‏ ‏“הציונות הגברית הפאלית16מיוסדת באמצעות כוח ההדרה של הקוויר,‏ המזרחי ה)הומו(ארוטי והזכר הפלשתיני”.‏באמצעים אלה,‏ דרך הפרספקטיבה הגופנית והמינית בפולחנים חוזרים ונשנים,‏ דדוןעוסק בסרטיו במנגנונים של כוח,‏ שליטה ושיעבוד ובוחן מערכים של יחסי מרות.‏ 17 ההדרהשדדון כופה על עצמו בתפקיד ההומוסקסואל בטקס הסקילה בעולמים;‏ גבולות התשוקההמגדריים והפוליטיים המטושטשים בשאנטי;‏ הטקסים שבהם ‏“מפרה”‏ דדון את האדמה ואתשחקניותיו,‏ כמו ה“חדירה”‏ המתריסה אל קרבם של מוסדות תרבות וכוח ‏)מוזיאון הלוברומוזיאון המלחמה באתונה,‏ שגם בתוכם הוא מבצע פעולות וטקסים גופניים ומיניים לשםתקומה ושחרור עצמי(‏ ־ כולם חלק מאותו עיסוק במהות הכוח ובפירוקו.‏הגדרת המיניות הנוקשה והיציבה,‏ הנכפית מבחוץ,‏ עשויה להידחק בפני בחירתושל הסובייקט,‏ המחליט בעצמו היכן למקם את עצמו על רצף ההבחנות,‏ הזהויות וסוגיהתשוקות הזורם ומשתנה בהקשרים ובזמנים שונים,‏ טוענת חוקרת המגדר ג‘ודית באטלר.‏מאחר שכולנו לוקחים חלק במשחק הפרפורמטיבי של המגדר,‏ ומשתתפים בו גם כאשר אנובוחרים בהצגה הגברית המאצ‘ואיסטית או בזו הנשית הסטריאוטיפית,‏ גברים ונשים כאחדיכולים בה–במידה לחתור תחת הסטריאוטיפים,‏ באמצעות מופע גוף הממוקם ‏“בין לבין”‏ עלהרצף ואינו נכנע לתכתיבי המגדר הנוקשים.‏ 18 ברוח זו,‏ דדון מצלם את עצמו לבוש בשמלתRaz Yosef, Beyond Flesh: Queer Masculinities and Nationalism in Israeli Cinema (Brunswick, JN: 16Rutgers University Press, 2004), p. 117 בכך קרוב דדון לבמאי הקולנוע עמוס גוטמן,‏ שדחה בסרטיו ייצוגים מוסכמים ואידיאליים של מין,‏ הומוסקסואליוהטרוסקסואלי כאחד.‏ המיניות אצל גוטמן מזוהה עם כוח ושליטה,‏ אלימות ומוות.‏ יחסי הכוח פועלים באמצעותהמין בטקסים של כניעה ושליטה,‏ שבהם הגברים מאתגרים ומפתים זה את זה,‏ נלחמים ונוגעים זה בזה במשחקשל תלות ושיעבוד.‏ גוטמן,‏ שנפטר ב–‏‎1993‎ ממחלת האיידס,‏ אינו מציע בסרטיו קתרזיס בדמות גאולה,‏ ובסרטיומקום בטוח )1977(, נגוע )1979(, בר )1986( 51 וחסד מופלא )1992( נמתחת ביקורת חריפה על הפוליטיקה שלנרמול המיניות.‏ ראו רז יוסף,‏ ‏“הפוליטיקה של הנורמלי:‏ מין ואומה בקולנוע הומוסקסואלי ישראלי”,‏ תיאוריהוביקורת 30 ‏)קיץ 2007(, עמ‘‏ 188-159.Judith Butler, Bodies that Matter (New York: Routledge, 1993), pp. 166-277 18

54 דרורית גור אריהכלה,‏ גופו העדין והכחוש נחשף כאתר של פרפורמטיביות מגדרית הנעה בין נשיות לגבריות.‏במקומות אחרים הוא נטמע בזהויות אחרות,‏ גבריות ונשיות,‏ המופעלות לא אחת על ידיכוח אפל או שטני.‏עם זאת,‏ ההצגה הגרוטסקית של גופו,‏ החוזרת שוב ושוב ביצירותיו,‏ אינה נובעת ממחאהמגדרית אלא מרגש אשמה המתקשר לתפיסה היהודית התלמודית,‏ שהחדירה בגבר היהודילא מעט חרדות שעניינן כושר הפריון שלו.‏ 19 את הארוטיקה הגופנית קושר דדון גם לקרעיטקסטים ולאות העברית הכתובה.‏ 20 כבוגר ישיבה חרדית,‏ שהווייתה נסובה על הטקסטהיהודי,‏ דדון מייצג את הנטייה היהודית המובהקת אל הטקסטואלי.‏ ‏“הגישה המדגישה אתהשיח ואת הטקסט הולמת במיוחד את ניתוח התוצרים התרבותיים של עם הנהנה מיחסמיוחד לעצם הרעיון של טקסטואליות,‏ עם שטיפח מיסטיקה ואפילו ארוטיקה של הטקסטהפיזי ‏)מגע התפילין בזרוע ובמצח,‏ נשיקת המזוזה,‏ ריקוד עם ספר התורה(‏ ושההיסטוריהשלו טבועה בהשפעותיהם של טקסטים”,‏ מאבחנת אלה שוחט.‏ 21 אצל דדון,‏ הנודד כל ימיוכחסר בית בין ארצות ויבשות,‏ הטקסט מהווה עוגן ונמל בית בלעדי.‏דדון מפליא להניע את אוצר הדימויים של הטקסט היהודי הקדום ואת שירת האפוסעשירת הרבדים.‏ הסרט ציון,‏ בכיכובה הווירטואוזי של רונית אלקבץ,‏ מגולל את סיפורההמיתולוגי של ירושלים ־ העיר,‏ האומה,‏ האישה,‏ ‏“כנסת ישראל”‏ ־ ונבנה כפרשנות אלגוריתבשפה קולנועית.‏ לפרויקט שני פרקים:‏ סרט אילם קצר בשחור–לבן,‏ וסרט בצבע באורךשעה,‏ עם פסקול של מוסיקה,‏ נהמות,‏ מלמולים,‏ צעקות ובכי מרורים.‏ הסרט בצבע נע בקצבמסחרר מתמונה לתמונה,‏ מדימוי לדימוי,‏ מצליל כינורות מלנכולי לזעקות שבר.‏ הוא מכהבתזזיתו,‏ בחיתוכיו האלימים ובהולם רוחו של הטקסט המקראי,‏ ובמיוחד בתיאורי החורבן19 ביטויים לחרדה זו מאתר דניאל בויארין בתלמוד הבבלי,‏ בפרקים שבהם מופיעה ‏“שקלא וטריא מלומדת ביןמסורות המשוות את אורך האיבר של גיבור אחד עם אורך האיבר של תלמידי חכמים אחרים”.‏ הגוף היהודיהתלמודי,‏ על פי ניתוחו של בויארין,‏ הוא רדוף אימה וחרדה,‏ והטקסט העוסק בגופם של גברים משקף חרדהעצומה בענייני רבייה בתרבות חז“ל.‏ ראו דניאל בויארין,‏ הבשר שברוח ‏)תל–אביב:‏ עם עובד 2001(, עמ‘‏ 198-.20020 בעולמים קורא דדון מן הכתוב סיפור אימה על תינוק שנחטף מידי אמו,‏ ביטוי לזיכרונות ילדות המהולים ברגשיאשמה וחרדה.‏ בקונצרט שקיים בפריז ב–‏‎2004‎ עמד דדון על הבמה וקרא הגיגים מתוך ‏“ספר הפחדים”‏ שכתב.‏הבלטת הספר והמלה הכתובה חוזרת בסצינה הסיום של ציון,‏ המסתיים בתפילה חרישית ובמגע השפתיים בדפיספר התנ“ך כביטוי לגאולה ותיקון היסטורי פוליטי.‏21 אלה שוחט,‏ הקולנוע הישראלי:‏ היסטוריה ואידיאולוגיה ‏)ירושלים:‏ ברירות,‏ 1991(, עמ‘‏ 16.

ספר מדבר 55והאבל שבספר הקינות איכה,‏ בעודו מגולל בקצף לשון את מעלליה,‏ תלאותיה,‏ חורבנה,‏גאוותה,‏ שיגעונה,‏ יופיה,‏ קמילתה,‏ טומאתה וקדושתה של אותה ‏“ציון”.‏בהיסטוריה של מחשבת ישראל,‏ ציון מזוהה בעיקר עם השכינה ‏)האנשה נשית שלהישות האלוהית(‏ ועם המטרוניתה כנסת ישראל ‏)זיווגו השמימי של האל(,‏ וסביבה נבניתמערכת סמלים ומושגים הרוויה אופי מיני,‏ ארצי ורוחני כאחד.‏ 22 ציון על שלל פניה מייצגתקשת עשירה של נשים,‏ ועוברת גלגולים שונים למן המקורות המקראיים,‏ דרך ספרות חז“לועד לספרות הקבלה.‏ מישות נשית שהיתה לפנים ‏“כלילת יופי משוש כל הארץ”‏ ‏)איכה ב:‏15(, לרעיה זנוחה ומנודה ואלמנה קודרת:‏ ‏“איכה ישבה בדד העיר רבתי עם היתה כאלמנה]...[; בכו תבכה בלילה ודמעתה על לחיה אין לה מנחם”‏ ‏)איכה א:‏ 2-1(. בשיא נבלותההמוסרית היא אשת זנונים,‏ שבניה עתידים להיענש על חטאיה:‏ ‏“איכה היתה לזונה קריהנאמנה מלאתי משפט צדק ילין בה ועתה מרצחים”‏ ‏)ישעיהו א:‏‎21‎‏(‏ ־ ומנגד היא השולמיתהנחשקת,‏ בת ירושלים השחרחרה שהשמש שזפה את עורה בשיר השירים,‏ רעיה נאהבתשבעלה,‏ הקב“ה,‏ עתיד לשוב ולשכון בה ולהחיותה,‏ בנבואות הנחמה של ירמיהו.‏ציון של דדון עוטה שמלת צמר גפן קלה,‏ משתעלת,‏ גבה העירום מספר על שבר וחולי.‏בתמונות אחרות היא ממלאת את המסך במלוא נשיותה,‏ שוכבת פסוקת רגליים וזבת דםבמריצה,‏ רועת צאן מקראית בשמלת עוני אוריינטלית,‏ אישה–ציפור השואפת לרחף מעלגיא בן–הנום הירושלמי,‏ ואסירה בכבלי פיתוי דמוניים.‏ סדרה שלמה של תלבושות,‏ שלכלאחת מהן הרכב ודגש חומרי אחר,‏ מייצרת יחסים שונים בין הדמות לסביבה שבה היאמצולמת.‏ בפתח הסרט רוכנת ציון בנוף הטרשי עטויה כסות צמר–פלדה אפור,‏ סמל לפערבין ההוד וההדר שדהו ונעלמו לבין מציאות חומרית של דלות ועוני.‏ הדמות מאגדת בתוכהקצוות קוטביים של אצילות ושפלות,‏ רוך נשי וקשיות מדברית,‏ הוד מלכות ותשישות נפש,‏החוזרים גם בתמונתה ככלה יפהפייה הלכודה בסבך של שמלת כלולותיה העשויה טול לבן.‏22 ראו מור אלטשולר,‏ הסוד המשיחי של החסידות ‏)תל–אביב:‏ זמורה–ביתן,‏ 2002(, עמ‘‏ 83-80. הספירה העשיריתבעץ הספירות הקבלי מכונה ‏“מלכות”‏ או ‏“שכינה”,“כנסת ישראל”‏ ו“ציון”.‏ ספירה זו,‏ המייצגת את הממדהגשמי,‏ צורתה בית קיבול.‏ בספר הזוהר נאמר שחיבורה עם הספירה ‏“יסוד”‏ ־ הכוח הזכרי המפרה ־ הוא יסודלחיים ולרעיון הזיווג המיני הקדוש.‏ יחסי האל ושכינתו מתוארים בכתובים כיחסי משפחה,‏ בסאגה שראשיתהבברית הנישואין,‏ המשכה בבגידת ירושלים וסופה בעונש חורבן הבית וגלות הבנים.‏ בספרות הקבלה הוקנהלדימוי של ירושלים כ“שער השמים”‏ גוון מיני מודגש;‏ בספר הזוהר משמש הכינוי לציּון איבריה המוצנעיםשל השכינה,‏ הכלה השמימית,‏ כאשר רחם השכינה מכונה ‏“ציון”‏ ו“ירושלים”.‏ הקבלה הפכה את התפילה תחתשערי שמים ל“אתערותא דלתתא”‏ ־ התעוררות למטה ־ המעוררת את תשוקת הזיווג בעולמות העליונים ־‏“אתערותא דלעילא”.‏ ראו אלטשולר,‏ שם,‏ עמ‘‏ 132-129.

56 דרורית גור אריהלרגע ציון היא גורגונה–מדוזה,‏ ששערה השחור פזור סביב פניה המעוותות,‏ ובמשנהו היאלובשת את פני הרוע של לילית בממלכת הסיטרא–אחרא.‏ציוןדדון נותן בכך הד לסמלים ומעמדים מיתיים יהודיים,‏ מתכתב עם דמונולוגיה יהודית שבהכוחות הרשע נאבקים פעם אחר פעם בניצוצות האור והקדושה.‏ פרי זיווגה הדמוני של ציוןהוא בובת נפל מסמרטוטים,‏ אולי הד רחוק לסיפור על אובדן פרי הבטן,‏ סמל לחורבן הבית,‏

ספר מדבר 57השושלת והברית.‏ דמותה של ‏“חווה הראשונה”,‏ לילית,‏ 23 מתגלגלת בציון ה“זוללה”,‏ ומשםאל האם הזנוחה,‏ האלמנה השחורה והמלכה הגאה באולמות הלובר,‏ שמלכותה אבדה.‏ דדוןמקפל צורה,‏ שוזרה בצורה אחרת,‏ מערים על כתפיה של ציון את כאב ההיסטוריה,‏ שולחזרועות אל איקונוגרפיה יהודית ואוניברסלית:‏ ציון הרופסת משקפת את הגלות כישישהבודדה ומושפלת,‏ בתפיסתה על ידי הציונות ־ ומנגד ציון הדוהרת בעגלת חרמש בחללתעשייתי נטוש מהווה הד להשתרשותו של האתוס הציוני החדש.‏ ציון של דדון תפסה אתמקומו של הגבר בייצוגי האומה,‏ והיא עוטה כפל פנים כציון הגלותית וציון החלוצה עזתהרוח,‏ כובשת השממה,‏ ששלל מלחמתה ־ ראשי חיות ערופים ־ מאזכר את יהודית האוחזתבראשו הכרות של הולופרנס.‏ סמל הגבורה הנשי היהודי מהדהד מימי בית ראשון עד לחיילתולמנהיגה בת זמננו.‏ציון הפורצת אל מקדש המזרח הקדום בלובר שבפריז בעודה מניפה דגל מרי שחור,‏מאזכרת בנחרצותה את מריאן,‏ אלגוריית החירות של דלקרואה ־ אך היא גם אישה בגלימתאבלות שחורה,‏ המתמוטטת על הרצפה בתוך שלולית האריג השחור,‏ עייפה מדרכה שלהגלות.‏ מערבולת של משי שחור זועם וסוער ממלאת את חלל הלובר שבפריז לקראת סופושל הסרט.‏ דמותה השחורה והנוקבת חדורה כוח מאגי מופשט,‏ והיא מפעילה את חלל הלוברהדומם ומטילה בו כישוף.‏ תעצומות הנפש שהיא מגלה לנוכח עושרו המפואר של הלובר,‏הכובד האירופי וחוסנו של המערב,‏ שבין כתליו היא מונכחת במלוא עליבותה האסתטית,‏עלבונה ויגונה,‏ מהוות ‏“תיקון”‏ מסוים,‏ לדברי דדון,‏ ביחסי מזרח ומערב.‏ בזירת המפגש ביןמזרח למערב מתגוששים זה בזה יופי וכיעור,‏ עושר קלסיציסטי ורזון חזותי,‏ אוריינטליזםמדומה וממשי,‏ ומייצרים רגע נדיר שבו ציון השפופה ואפופת היגון מתנערת מכבליה תחתכנפיו המגוננות של המערב,‏ ומוכתרת כמלכה מהודרת בשמלת הוט–קוטור של כריסיטאן24לקרואה,‏ מלכה שאת שעת גאולתה משורר שלמה אלקבץ בשיר אהבה לירושלים:‏23 לילית מתוארת כשֵ‏ דה המפתה גברים,‏ מתעברת מהוצאת זרע לבטלה ויולדת בנים חורגים דמוניים.‏ בספר הזוהרהיא מופיעה כלילית הזונה,‏ לילית השחורה.‏ במדרש ‏“אלפא ביתא דרבן סירא”‏ מזוהה לילית כ“חווה הראשונה”,‏שנוצרה עם אדם הראשון אך גורשה לאחר שסירבה לוותר על שוויון זכויות ותבעה שהיא תהיה למעלה ואדםישכב למטה.‏ ללילית זו מיוחסות תכונות של שֵ‏ דה,‏ שהורגת תינוקות ומסכנת יולדות תמימות.‏ ראו גרשם שלום,‏שדים,‏ רוחות ונשמות:‏ מחקרים בדמונולוגיה,‏ בעריכת אסתר ליבס ‏)ירושלים:‏ יד יצחק בן–צבי,‏ תשס“ד(,‏ עמ‘‏64-60; וכן בויארין,‏ לעיל הערה 21, שם עמ‘‏ 99-98.24 סידור התפילה,‏ ערבית לשבת.‏ תודתי והוקרתי למור אלטשולר,‏ על הערותיה המאירות ביחס לתיאורי ציוןכאשה רבת–פנים במקורות היהודיים וכרפלקסיה לחיי העם והאומה.‏

58 דרורית גור אריהמקדש מלך,‏ עיר מלוכה,‏קומי צאי מתוך ההפיכה,‏רב לך שבת בעמק הבכא,‏והוא יחמול עליך חמלה.‏התעוררי התעורריכי בא אורך,‏ קומי אורי,‏עורי עורי שיר דברי,‏כבוד ה‘‏ עליך נגלה.‏התנערי,‏ מעפר קומי,‏לבשי בגדי תפארתך עַ‏ מי,‏על יד בן ישי בית הלחמי,‏קרבה אל נפשי גאולה.‏לא תיבושי ולא תיכלמי,‏מה תשתוחחי ומה תהמי,‏בך יחסו עניי עַ‏ מי,‏ונבנתה עיר על תִ‏ לה.‏ירושלים המתעוררת מחורבנה לובשת פני כלה לקראת דודה אהובה.‏ הבעות פניה הנואשותשל רונית אלקבץ כציון השדודה,‏ החושפות את מצוקתה וחרפתה באולם הלובר המהודר;‏המעבר אל מרחב פנימי מעצים בתיווך התפילה;‏ מופעו ההזוי לרגע של דדון כמלאך גואלאו סריס ההרמון;‏ ורפרטואר שלם של מחוות גוף וחפצים ‏)מראה נוצצת,‏ סיכות נוי,‏ אבנטפאר(‏ ־ כל אלה הופכים את חלל הלובר למערת עלי–בבא ואולי מקדש קדום,‏ מעליםשאלות על יחסי שולטים ונשלטים בעידן הפוסט–קולוניאלי,‏ ומעניקים לסרט נופך פוליטיעכשווי.‏ ציון צועדת לאטה בלובר בחיפוש אחר תרבותה,‏ חולפת על פני שלל אוצרותהתרבות שנלקחו מאדמת המזרח הקדום והועתקו אל קרבו של המוזיאון במערב,‏ משתההברגע אמפתי מול אסונן של הסבינות Women( )The Intervention of the Sabine בתמונתומ–‏‎1799‎ של ז‘אק–לואי דוויד המוצגת בחלל המאה ה–‏‎18‎‏,‏ נזכרת במסכת עינוייה ואינוסה,‏ויוצאת זקופה את האולם.‏מהו הצופן לקריאת מכלול יצירתו של דדון,‏ לרבות ציון ־ שיאה של הטרילוגיה הנדונהכאן,‏ המציעה מפתחות ותובנות לקריאת המכלול?‏ יצירתו חורגת מהגדרות מקובלות ומנרטיבקולנועי עלילתי,‏ 25 מתפתלת בגמישות בין כמה סגנונות ושפות,‏ ואי אפשר ללכד אותהתחת הגדרה אחת.‏ יש בה מהמלודרמה בקולנוע האילם,‏ המתנקזת אל דמותה האיקונית25 אפשר,‏ אמנם,‏ לשזור חוט עלילה דק מן הדק בין נופי המדבר הארצישראליים הצחיחים למוזיאון הלובר ובין‏“ציון”‏ הכלה והאם להתגלמותה כאלמנה מוכת יגון.‏

ספר מדבר 59של השחקנית רונית אלקבץ:‏ ציון–אלקבץ,‏ כדיווה קולנועית וכמצב נפשי,‏ מונפשת בשפההחזותית הטהורה של הקולנוע האילם,‏ 26 בלשון המדברת ממחילות הזיכרון,‏ מתוך הגוף,‏במחוות תיאטרליות של רגשות קיצוניים ופתוס מודע לעצמו,‏ הפועל היישר על הבטן שלהצופה.‏ ויש בסרט מרוח הקאמפ,‏ 27 בגינוניה ובתנועותיה של אלקבץ הניתנים לכפל קריאה:‏כמחוות אמוק היסטריות חסרות פשר,‏ אך גם כצופן גופני השאוב ממסורת האבל והקינההים–תיכונית,‏ שמסיטה את היצירה אל רובד פרשני אחר.‏ היסט זה נתמך על ידי שללהפולחנים המתרוצצים ברצועת הסרט,‏ שגם בהם נמצא מאפיינים קאמפיים ־ ‏“משמעותמחוכמת ליודעי ח“ן ומשמעות אחרת,‏ סתמית יותר,‏ לאנשים מבחוץ”.‏ 28 האיפור הכבד עלפניה של אלקבץ,‏ תמונות הבטן ההריונית התופחת כעל ידי משאבה וסימונה בצבעי כחול–‏לבן,‏ עּובר הסמרטוטים,‏ הלב האדום העשוי נייר ־ בכל אלה יש משהו פרוע ומודע לעצמו.‏עם זאת,‏ אין לראות את ציון בלי ניסיון לכפוף את התנועה הפיזית הגועשת למהלך דרמטימאופק וממתן,‏ המתבטא ברקע הסטטי הדומם והנשגב:‏ נופי המדבר המונוכרומיים,‏ הניצבים־ מונומנטליים וריקים ־ כתפאורת נצח מול התזזית של שברי העלילה ופעילותה הממוכנת,‏חסרת המנוח,‏ של הדמות;‏ וכך גם הפיסול המסופוטמי האלמותי באולם המזרח–הקרוב השליובלובר,‏ הניצב במלא הדרו אל מול המסע ההיסטורי הרותח וכנגד טלטלתה של הדמות בין מצביסף בולעניים של שיגעון,‏ במאבקה לשרוד את הדיבוק והרוע בדרך אל המלכות והגאולה.‏את ציון אפשר לקרוא ‏)מעֵ‏ בר למיסוכים הקשריים כאלה או אחרים(‏ גם כספרות חזיונית,‏המתגלגלת ־ בהמשך למסורות מפוארות מפנתיאון השירה האפית והשירה המזרחית ־בשברי מראות,‏ חלקי דיבור,‏ השבעות ותפילות,‏ החורגים מהשפה שגורה.‏ דדון עוקף אתהדיבור,‏ מנתץ את קריאתה ההרמטית של היצירה,‏ מבקש לבטא דרכה ובתוכה עולם משלעצמו,‏ אינטלקטואלי ועממי כאחד.‏ כל ניסיון להעמיד יסודות לבניינה של היצירה ולייצר להמקבילה לכידה,‏ נידון לקריסה.‏ ציון היא סוג של התגלות,‏ מצב גבולי שאינו ניתן לתחימה.‏כל רגע הוא רגע לעצמו בלבד,‏ ואינו מטרים את הרגע הבא או כל רגע אחר.‏ ציון היאהתגלותה הראשונית של השפה,‏ שפת הגוף.‏ בסרט,‏ הגדוש מטענים סמליים,‏ רב הנסתרבהיעדר קול העמיד הקולנוע האילם את שפת הגוף והבעות הפנים ככלי ביטוי מרכזי.‏26 תודתי העמוקה לאריאל שווייצר,‏ על שיחתו מאירת העיניים בעניין הקשר בין יצירת דדון למסורת הקולנוע27 האילם והקאמפ.‏סוזן סונטאג,‏ ‏“הערות על הקאמפ”,‏ סרטים:‏ כתב–עת לקולנוע וטלוויזיה )1987(, 3 עמ‘‏ 53-47.28

60 דרורית גור אריהעל הידוע ורבות השתיקות,‏ המותירות את ציון על מלוא תפארתה בחשכה,‏ כיצירה סתומהומסתורית.‏ ובזה כוחה.‏ חיבורו של גרשם שלום על לשון הקינה יאה למהלכו הקולנועי–הגותישל דדון:‏אין היא חושפת דבר,‏ שכן אין תוכן למהות המתגלה בה ‏)ומשום כך אפשר לומר,‏באותה נשימה,‏ שהיא חושפת הכל(,‏ ואין היא משתיקה דבר,‏ שכן כל קיומהנשען על מהפכת השתיקה.‏ היא אינה סמלית אלא רק מפנה לסמל;‏ היא אינהמוחשית אלא להפך,‏ היא מנטרלת את האובייקט.‏ ]...[ הקינה היא השלב שבוהשפה נושאת את מותה באופן טרגי באמת,‏ מאחר שמעתה אין היא מבטאתעוד דבר,‏ שום דבר חיובי,‏ אלא את הגבול פשוטו כמשמעו.‏ מכיוון שכאמורכל שפה מצויה בשני אזורים - האזור הנחשף,‏ הניתן לביטוי,‏ והאזור של מהשמסומל,‏ מושתק - הרי שכל שפה שותפה לקינה בעוברה מאזור אחד למשנהו.‏]...[ השפה הורסת את עצמה,‏ ובשל כך שפת הקינה היא שפת החיסול.‏ ]...[הקינה היא ביטויו של מה שנעדר הבעה באופן העמוק ביותר,‏ שפת השתיקה.‏שפה זו אינסופית,‏ אך היא נושאת את אופיו האינסופי של ההרס,‏ שהוא,‏ באופןמסוים,‏ העוצמה הסופית של מה שכבוי,‏ שאינו מגיע לעולם למה שסופי.‏]...[ בשפות האנושיות נמצא אך בקושי מלה הבוכה ושותקת יותר מן הביטויהעברי איכה,‏ שבו מתחילות ההתאבלויות על המתים - האלימות האינסופית,‏שבאמצעותה כל מלה שוללת את עצמה ושוקעת שוב אל תוך האינסוף שלהשתיקה.‏ ]...[ הקינה היא לשירה מה שהמוות הוא לחיים.‏ ]...[ מזמור הקינהמשיק לסדר המיתולוגי.‏ המיתוס מחפש בו מוצא אל עולם בלא גישה,‏ שבואפשר להיות או לא להיות - עולם שאליו,‏ מנצח־נצחים,‏ איש לא הגיע ביוצאומעולם אחר.‏ בעולם זה מתפוגג הקסם המיתולוגי ‏)שהיה אולי,‏ במקור,‏ קשוראליו(‏ ומתנפץ על התופעה הלשונית חסרת התקדים של הגבול.‏ מבנה הקינה29הורס את אפשרות הבלטתה של המאגיה הטמונה בה,‏ בהמירו אותה לקסם.‏Gershom Scholem, Sur Jonas, la lamentation et le Judaïsme, traduit de l’allemand par Marc de 29;Launay (Paris: Bayard, i(2007 תרגום מצרפתית:‏ אבנר להב.‏

איבון קוזלובסקי גולן ‏)לבית סוחייק הכהן(‏ציון,‏ לעולמים שאנטיהרהורים על חזון הגאולה של ז׳וזף דדון:‏אל־קבץ עמו מעולם של דימויים והארהפרק ראשון:‏ היזכרותבספרו קדיש לילד שלא נולד מנסה אימרה קרטש,‏ זוכה פרס נובל לספרות לשנת 2002,להסביר את השרידות האנושית במצבים על–אנושיים,‏ במצבים של גלות וזרות פנימית,‏במצבים של חרדה אנושית עמוקה שבשלה ובגללה מתעלה האדם מעל עצמו ויוצר מתוכו־ חיים:‏בטמפרטורה מסוימת מאבדות המלים את מצבן הטבעי,‏ את תוכנן ואתמשמעותן.‏ הן נכחדות,‏ חד וחלק.‏ כך שבהיותן במצב של גזים רק המעשים.‏ אךורק המעשים מוכיחים נטייה למוצקות.‏ואמנם מקריאת הדברים ולאחר הנהון של הסכמה עמם,‏ עולות התהיות:‏ וכי מה לו לכתובאלמלא דעת הדיו בקצה הקולמוס,‏ ומה לו לצייר אלמלא זיכרון הצבע במכחולו,‏ ומה לו לצלםאלמלא הדימוי המאתגר של נפש חבויה מגולמת בגוף נפח ומשקל?‏ ולקולנוען ־ אם לאכל אלו ביחד,‏ שהרי היזכרות היא דעת ־ אידיאה עליונה וחירות לנבור בתבניות לאומיותופרטיות במעגלים חופפים של עכשיו ואז,‏ היום ואתמול ־ אש אדמה וחול.‏ הרבה חול.‏שאנטיחול נגבי ־ אדמת לס כבויה מצמחת בדלילות שער ערווה דליל של זיקנה,‏ נעורים כבויים,‏אין–אונות או מיניות כבושה.‏ אדמת לס אנוסה בשיכונים גיאומטריים להכיל ולאחסן ־ אימרה קרטש,‏ קדיש לילד שלא נולד.‏ תרגום מהונגרית איתמר יעוז–קסט.‏ ‏)תל אביב:‏ המעורר.‏ 2002(, עמוד 41.]61[

62 איבון קוזלובסקי גולןכאידרה שבשרה הוורוד נתלש מעליה.‏ אדמת לס שרוטה,‏ שהרי היא עקשנית ־ זו שמיהמטר לא יחלחלו,‏ ולו לרגע שלוליות שיולידו חיים שימותו באש השמש הצרובה ־ שתבואבעקבות הקשת בענן.‏אצל דדון,‏ הטבע מחולל את הסצנות והוא לוכד אותן ברשתו:‏ כיבוש הקרקע,‏ כיבושהעבודה,‏ כיבוש חומר,‏ גוף,‏ צורה,‏ דעת ־ שהרי היזכרות היא דעת:‏ על דעת המקום על דעתהכבוד על דעת האני על דעת הידיעה ־ מהיכן באת ולאן אתה הולך.‏ אופקים.‏ציון

ציון,‏ לעולמים שאנטי 63פרק שני:‏ ההייתה או חלמתי חלום?‏סרטיו של ג‘וזף דדון,‏ ציון,‏ עולמים ושאנטי,‏ אוחזין בכוחה של התמונה לקרוע פיסות זיכרוןמעולמנו הרדוד והביצתי,‏ עולם החולין התאוותני,‏ עולם השקר ההזוי של אידיאל היופיהמערבי ־ אל יופי המזרח הקורא לאומה לקום מן השכול ולצעוד קדימה בבולוורד האליזהומשם אל היכל הקולוניאליזם העולמי ־ אל תוך קרביה המסואבים של אירופה הלבנה ־מוזיאון הלובר בפריז.‏על אדמה זו הוא מציג פיסות דעת מוסחת ‏)מלשון מגלה טפח ומכסה שתיים(‏ מן הנסתרוהגלוי בעולמנו,‏ ערי מסכנות עלובות בפאתי עולם קוממיות ־ קול קורא במדבר:‏ ‏“עולם ישןעד הייסוד נחריבה”.‏ מנבכי צפון אפריקה ודרום צרפת עולה בת–קולו של דדון כרוצה לומרב“נוסח אחיד”:‏ ‏“נבנה ארצנו,‏ ארץ מולדת,‏ כי לנו לנו ארץ זו.”‏ קול הכאוס המלווה בשופרות,‏נהימות ונביחות,‏ הוא קולה של הקמה בשדה הפראי ־ של שכונות השאנטי ‏)זו שנועדה לנובאוגנדה ־ ואם לאוגנדה לא הגענו אזי אוגנדה ושכונות השאנטי של דרום אפריקה הגיעו עדאלינו האוגנדית?!(.‏ ‏“אייכה ישראל?”,‏ שואל דדון ומציץ אל מעבר לכתפו,‏ מחפש את צ י ו ןההריונית ־ על גדות הגאולה הבוכייה זרזיפי מים חיים:‏ מצווה עליה ללדת בצער בנים.‏הטרילוגיה הקולנועית של דדון נובעת ושופעת מתוך באר המים הקדומה של הוד מלכותישראל ־ זוהי מלכות דנן מקדמה צפונה ונגבה ־ מלכות אסיה ואגן הים התיכון:‏ מלכותברואת אל,‏ וימיה כימי האדם ־ בנויה מעפר ומים.‏מלכה נקבית צמוקה בענוות כאב אהבתה,‏ נשית ופורייה ־ כעשתורת,‏ הרה ‏)אשת זאוס(‏ומרים הקדושה:‏ אם הרה הנושאת ברחמה את הבן המחזורי המת והקם לתחייה ־ העולה בצה“ל נהוג להתפלל בנוסח אחיד המשותף לעדות המזרח ולעדות אשכנז.‏ את הנוסח ה“ישראלי”‏ האחיד כונןבשעתו הרב גורן כאשר היה הרב הראשי של צה“ל.‏ מטרת הנוסח הייתה ליצור תפילה אחידה עבור ציבורהחיילים שנותרו מאחור וקיימו את התפילות והחגים בבסיסי הצבא ברחבי הארץ.‏ דדון אינו מתעקש להיצמדלסטריאוטיפים עדתיים,‏ להיפך:‏ בעבודתו הוא מחפש את המכנה המשותף הרחב של העם הישראלי של ימינובאמצעות העבר ההיסטורי המפואר,‏ עבר שבו לא נעשתה אבחנה מבדלת ומפלה בין מזרח למערב,‏ אלא הבחנההפוכה,‏ מלכדת,‏ שהצהירה בריש גלי:‏ ‏“כולנו יהודים!”.‏ מילות השיר כפי שיובאו להלן,‏ נכתבו בתחילת המאה עם עלייתם לקרקע של ראשוני הביל“ויים לארץ.‏מילות השיר נוכסו לשיח הציוני של בוני הארץ ה“אשכנזים”.‏ ביצירתו מנכס דדון בחזרה את מילות השיר לעםישראל כולו ־ בונה המולדת המתחדשת,‏ ובכך מטשטש את הגבול המלאכותי בין ‏“בוני הארץ”‏ ־ בני העליותהראשונות,‏ לבין ה“עולים החדשים”‏ מארצות המזרח שהגיעו לארץ בשנות החמישים ונטען עליהם שקיבלו אתהארץ על ‏“מגש של כסף”.‏ “ נ ב נ ה א ר צ נ ו ” מאת:‏ לוינסון / ביק:‏ ‏“נבנה ארצנו,‏ ארץ מולדת,‏ כי לנו לנוארץ זאת.‏ נבנה ארצנו,‏ ארץ מולדת,זה צו דמנו,‏ זה צו הדורות.‏ נבנה ארצנו על אף כל מחריבנו,‏ נבנה ארצנובכוח רצוננו.‏ קץ עבדות ממארת,‏ אש חירות בוערת,‏ הוד תקווה מזהרת,‏ בנו יסעיר הדם.‏ צבאי חירות,‏ קוממיות,‏נצעד בעוז לקראת שחרור העם!”‏

64 איבון קוזלובסקי גולןלעולה,‏ זה שדמו ירתח ויותך בדמי ימיה,‏ ויצו לה בקול אביו:‏ ‏“בדמייך חיי!”‏ ו“הקול הוא קוליעקב והידיים ידי עשיו”‏ ־ ישראל וישמעאל.‏זה לברכה וזה לכירה.‏זה לחיים יציבים וזה לנוד ולתור את הארץולשניהם האם הבוכייה:‏לזה בורא דדון את הגר ־ האם המשרתת ורועת הצאן,‏ ולזה את רחל האדונית,‏ אחת מארבעהאמהות,‏ שבירה,‏ בוכייה ומדממת על מריצה ־ ומסביבה ‏“יהום הסער”‏ ־ אסון בניה המתים.‏לזה האישה המועדפת,‏ ולזה הבן שיכול היה להיות ‏“ראי רחל ראי,‏ ראי ריבון עולם,‏ הםשבו לגבולם”,‏ אומר ומתיר לה להניף את דגל האבלות מעל ראשה,‏ דגל הפסים שרק עיןהנמצאת במערב ולבה במזרח,‏ תוכל לזהותם.‏פרק שלישי:‏ גבולאיזהו הגבול שאורכו יתאם למרחב הנפש האנושי?‏ שואל דדון בעולמים,‏ ועונה מנהמת לבובעולם השאנטי.‏ הוא מקפיא את מושג הגבול בצילומי קדושה וחול.‏ הגבול שלו הוא אינסופיבהגדרותיו:‏הגבול הוא ספר,‏ הגבול הוא אדם,‏ הגבול הוא עומק שורשיו של אדם,‏ גם אם גזעו עלובוגדוע כמתאר אופקיה של אופקים,‏ וקומתו כקומת הגמל הלועס חצירו בנחת,‏ וקולו כקוליבבת התנים המיוחמים בלילות האביב של אפריל.‏זה המקום וזו הארץ ־ ‏“אין לו ארץ אחרת”.‏האסתטיקה של האדמה היא בגבשושית מקורותיה ולא במתאר צלקות פניה,‏ קמטיהובדיה הבלויים.‏ ומה לה לאישה נשיותה?‏ והרי באדמתה התחוחה טמון נוף הזיכרון היהודי,‏נוף ההיזכרות ־ והרי ההיזכרות,‏ על פי דדון,‏ היא דעת!‏כבלי העבדות בציון ‏)שחור–לבן(‏ הם גם כבלי הזיכרון והשכחה,‏ גבול הזיכרון האנושי,‏הזיכרון התנ“כי,‏ חזון הציווי:‏ והגדת לבניך למען יאריכון ימיך ‏)ידעון בניך(.‏אצל דדון,‏ נחלת אבות גלומה בגוף נשי ותמיר.‏היא זו ־ ‏“ציון”:‏ שהאל קיבץ איבריה מכל כנפות תבל;‏ זו אלקבץ ההולכת בנחלתאבותיה:‏ מנשה ישראל ויהודה,‏ פורצת ורבה בגלות מרצון בארץ גושן השדודה מפירמידותפיתום ורעמסס,‏ עשוקה בגלות אשור האיומה,‏ ונהי ובכי על נהרות בבל מדיי ופרס.‏

ציון,‏ לעולמים שאנטי 65הנה תהלך לה מקצות איראן והודו ועד לכוש,‏ מסופוטמיה וערב.‏ הנה תהלך בתוך נכסיםשדודים,‏ נכסים גנובים של תרבויות דוממות כשעוונית שולחן,‏ לקשט בהן קומות כבושותבקיתונה של אירופה ־ אותה אירופה שאת יהודיה כבר לא תלמד כלום!‏ ולא בכדי,‏ ולאבבכי,‏ ולא בנהי נהלך בה:‏ כי אם בגאווה,‏ כדמותה של ציון בת המזרח ההולכת ברחובותיה,‏לא עוד מבקשת מחסה מפני צר ורשע.‏והיא בתוכם ־ קיבוץ גלויות:‏ תיירת בגלות זיכרונותיה,‏ אוד ניצל גא : מלכות ישראלמהלכת בהן חיה!‏ חורצת לשון כידונים,‏ מדגלת את נסה אל על,‏ לשמים ־ בואכה ישראל.‏להתראות צרפת!‏ להתראות עולם!‏‏“הלאה!”,‏ קורא דדון בינות לקירות הכבושים ולוחות החומר המצוירים.‏ ‏“הלאה!”,‏ קוראדדון ומסיר את קליפות השקר העוטפות את שתיקת ‏“העולם הנאור”.‏ הנאורות ־ היאלנו!‏ מאיתנו היא באה ומאיתנו נלקחה ־ הנה ציון מהלכת בינותכם,‏ מזכירה לכם,‏ מעידהבפניכם מוכיחה.‏ואנו,‏ בני ישראל הקדומים ביצירותיו של דדון,‏ נחזור אחריו כבתפילה:‏שלנו היא ציון ולנצח נסעור באהבתה,‏ גם כשהייתה לזונה קריה נאמנה וגם כשהייתהלתמה ובבת העין ־ ‏“כי לנו לנו ארץ זאת!”‏וייראו הגווילים על קירות בית הנכאות הצרפתי וייהגו ביחד ־ אכן:‏משם באת ־ מן העפר,‏ ואל העפר תשובי.‏ כי ציון לעולמים שאנטי.‏

קציעה עלוןעולמיםסצנת הפתיחה של עולמים מציגה תנועת מצלמה רכה,‏ מלטפת,‏ המתחקה מעלה–מעלהאחר קוץ מפואר.‏ לאחר מכן נפרשים דפי מחברת אישית,‏ כתובים בכתב יד,‏ אריג שמלהלבן הנופל ברכות על גופה של דמות נשית,‏ וברקע פסקול של נהמות חייתיות.‏ הפסוקיםהתנ“כיים על ‏“בן סורר ומורה”‏ מושמעים בקולו של דדון.‏ הוא מוטל עירום בטבע,‏ נגררבכוח.‏ כקוביות דומינו ‏“קורסים”‏ עלינו ריבועי הצלולואיד,‏ השוטפים בזה אחר זה.‏לטענתי,‏ ניתנת הפילמוגרפיה ה“שערורייתית”‏ של דדון לקריאה ולפיענוח אל מולשתי מערכות צירי תוכן:‏ אישיות–פרטיות וציבוריות–לאומיות.‏ שני הצירים הללו חוצים זהאת זה בקווי אורך מגדריים ובקווי רוחב אתניים–צבעיים.‏ כך מתקבלת מטריצה מורכבת,‏שלא נעדר ממנה גם מרכיב רלגיוזי טרנסנדנטי עמוק.‏ ההתכה האינטגרטיבית שדדון מצליחליצור בין האינטימי הכמוס ביותר לבין הפרהסיה הפוליטית הרחבה,‏ מעידה על יכולותיוהמרשימות כאמן פלסטי,‏ כקולנוען עכשווי.‏ במישור האישי,‏ מבכה דדון את נטייתו המינית.‏זוהי למעשה ‏“עבודת אבל”,‏ קינה על כישלונו להשתלב בתוך הסדר החברתי ההטרוסקסואליהמנרמל,‏ המנתב את האנרגיה הליבידינאלית הפורצת ‏“לכל עבר”‏ ליעד טלאולוגי מובחן,‏רדוקציוניסטי:‏ בן המין הנגדי.‏ ההומוסקסואליות,‏ המהווה בשיח התיאולוגי היהודי חריגבלתי נסבל,‏ מכניסה את הסובייקט החד–פעמי,‏ האישי,‏ הייחודי,‏ ז‘וז‘ף דדון,‏ מי שגדל וחונךבישיבה חרדית,‏ למשבצת של ‏“בן סורר ומורה”,‏ מי שנידון לסקילה פומבית בכיכר העיר.‏אולם דדון זועק כנגד המיקום הסמבולי שנכפה עליו.‏ הלא הוא הוא הקורבן האולטימטיבי,‏הוא האיל הנשחט המצוי בסרט,‏ הוא הצלוב בעל זר הקוצים.‏ רפרטואר אטריבוטים שלםמסמן את היותו ‏“שחור”‏ ‏)קרי:‏ מזוהם,‏ טמא ואפל(‏ ו“לבן”‏ ‏)קרי:‏ טהור תמים וזך(‏ בו–זמנית:‏המסכה השחורה שהוא עוטה על פניו לעומת שמלת הכלה הלבנה שהוא לובש,‏ החלב הלבןשהוא מצטט מן התלמוד,‏ אל מול האדמה השחורה שהוא מתפלש בה,‏ הבצק הלבן העוטףאת גופו,‏ אל מול מכנסיו השחורים ונעליו השחורות המסמנות את המוות.‏ דדון נאבק בכל]66[

עולמים 67כוחו בהיגיון החסלני שכמו נכפה עליו,‏ בקרימינליזציה של האקט המיני ההומוסקסואלי.‏הוא מצטלם בסדום,‏ ‏“עיר חטאי הבשר”,‏ ומדגיש את ה“לובן הבוהק”‏ המצוי בה.‏ עירומובשדה סרפדים דוקרניים מכמיר לב.‏ נהמותיו וצעקותיו הן תחנונים.‏ רוחו של ז‘אן ז‘אנהכמו מרחפת מעל.‏עולמיםבו–זמנית,‏ מצליח עולמים לגולל נרטיב אחר לגמרי,‏ כללי–לאומי.‏ למעשה מצליח עולמיםלנסח,‏ בחיבור מדהים ו“בלתי אפשרי”‏ ממש,‏ באסתטיקה ‏“פרועה”‏ ו“טרנסגרסיבית”,‏ את‏“הקינה הגדולה על ישראל”,‏ במלאות לה שישים שנה.‏ ישראל של דדון עומדת בשקילות

68 קציעה אלוןסמבולית לסדום,‏ לקוץ,‏ לחטאי בשר ורוח,‏ לרוע.‏ ‏“כנסת ישראל”‏ של דדון הועברה חילוןרדיקלי והשחתה מוסרית,‏ נפלה אל הגנוסטיקה התיאולוגית,‏ נשלטת בידי כוחו הדמוני,‏האפל והנורא של הדמיורגוס.‏ היא אינה כלה ראויה לאלוהיה מחד,‏ וגם אינה מפגן טכנולוגיקר–אך–מרשים,‏ מאידך.‏ היא מדבר צייה,‏ שממה פיזית ורוחנית,‏ שיום יום,‏ שעה שעה,‏מתחולללת בה הוצאה להורג של החפים מפשע ‏)בכסיות ורודות,‏ על פי דדון(.‏ ישראל שלדדון היא ‏“ישראל השחורה”,‏ זו שאיננו רוצים לראות,‏ ישראל הטובלת בסחי,‏ מיאוס ועוול.‏הדם המטפטף מגופו של דדון ותקריבי הקירות המתפוררים,‏ מכוסי הטחב והחזזית,‏מצויים לצד האיקונוגרפיה הישראלית המוכרת:‏ בגדי צבא בצבעי חאקי,‏ מונומנטיםהמהדהדים את אין–ספור האנדרטאות והמצבות ־ מאנדרטאות הזיכרון לחיילים ועדל“בקעת הקהילות”‏ ב“יד ושם”,‏ בליל חסר צורה המהדהד כולו מוות.‏ המוות עצמו,‏ בגילומוהמנסה להיות מפואר ומתוך כך מנכיח את חקיינותו הזולה,‏ מצוי בתמונות המסיימות אתהסרט.‏ גוף הנדמה לגופה עטופה קטיפה אדומה,‏ מוטל במבוך של צינורות כמוות שאין לובעלים,‏ כגילום מעורר אימה של ‏“קברי צדיקים”.‏ ילדה הנדמית כמטורפת,‏ מפגרת ומשוגעתגם יחד ‏)בגילומה של הזמרת והשחקנית ריף כהן הנפלאה(‏ מגלגלת עיניה לעברנו.‏ ובכךנחתם הסרט,‏ בזיווג נקרופילי זה,‏ בין המת האדום לילדה החולה,‏ בין הטירוף לזוועה.‏ יכולתןשל התמונות לדבר אלינו כך,‏ באיקונוגרפיה בוטה ובלתי מתפשרת,‏ מעלות על הדעת אתמושג ה“בזות”‏ של ז‘וליה קריסטבה.‏כך פותחת קריסטבה את ספרה כוחות האימה - מסה על הבזות:‏ ‏“יש בבזות אחת מאותןהתקוממויות אלימות ועמומות של האדם כנגד מה שמאיים עליו,‏ ושנדמה לו שמקורו בחוץאו בתוך מוגזם כלשהו,‏ מוטל לצד האפשרי,‏ הנסבל,‏ הניתן למחשבה.‏ זה כאן,‏ קרוב מאודאך בלתי ניתן להטמעה.‏ זה משדל,‏ טורד,‏ ומרתק ]...[ מפוחד,‏ הוא מפנה את גבו.‏ נגעל,‏ הואדוחה.‏ מוחלטות כלשהי מגנה עליו מפני החרפה,‏ והוא גאה בה,‏ נאחז בה.‏ אך בה בעת,‏ בכלזאת,‏ הפרץ הזה,‏ ההתכווצות הזאת,‏ הניתור הזה,‏ נמשכים אל מקום אחר,‏ מפתה ומגונהבמידה שווה.‏ ללא לאות,‏ כבומרנג סורר,‏ קוטב של קריאה ושל דחייה שם את מי שנשלט עלידו מחוצה לו,‏ פשוטו כמשמעו.”‏ ‏)תל אביב:‏ רסלינג,‏ 2004. עמוד 7(.דומה כי אין מתאים ממילים אלו כדי ליצור את חיתום הרשימה.‏

ענר פרמינגרתיעוד,‏ מיתוס ובדיון בשישיםשנות קולנוע ישראליהמאמר הנוכחי קושר בין מגמות מסוימות בהתפתחותו של הקולנוע הישראלי לבין תמורותתרבותיות וחברתיות שהתחוללו בחברה הישראלית מטרום המדינה ועד שלהי המאההעשרים.‏בסצנת הפתיחה של חור בלבנה,‏ סרטו של אורי זוהר )1965(, נראית רפסודה רעועה שטהבלב ים ועליה ניצב עולה חדש ‏)אורי זוהר(,‏ לבוש חליפה מהודרת,‏ ניגוד בולט לסיטואציההכללית,‏ ובידו מזוודת ‏“היהודי הנודד”.‏ בחוף תל אביב הוא יורד מהרפסודה,‏ זורק מבטפרידה אל עבר המזוודה המרופטת ומשליכה מעליו בעליצות.‏ משוחרר מנטל הגלות הואכורע על הארץ ונושק בלהט לאדמה.‏ כאשר הוא שב ומתרומם נראים על פניו סימנישפתון מוגזמים,‏ שאדמת הארץ הותירה עליהם כביכול.‏ סצנת אבסורד קומית זו המעוצבתכפארסה,‏ מגדירה את הטון של הסרט כמו גם את התייחסותו למיתוס ההתיישבות ובנייןהארץ.‏ אורי זוהר מתייחס באירוניה לעולה החדש המנסה עם הגיעו לארץ להשיל מעליואת הגלותיות ומנהל עם אדמת המולדת מערכת יחסים רומנטית,‏ פטישיסטית ומעוותת.‏זוהר משתמש באיקונים ציוניים שמייצגים את העלייה וההתיישבות בארץ,‏ כמו איקון עוליתימן ב“מרבד הקסמים”‏ שכרעו ונשקו לאדמת הארץ ברדתם מהמטוס.‏ הסרט בנוי כתערובתז‘אנרים אנרכיסטית ־ קומדיה,‏ סאטירה,‏ פארסה,‏ אבסורד,‏ אוונגרד,‏ אפוס היסטורי ומסהרפלקסיבית,‏ היוצרת הקבלה מאלפת בין תולדות הציונות וההתיישבות בארץ ישראל לביןתולדות הקולנוע העולמי ותולדות הקולנוע הישראלי כחלק ממנו.‏תיאודור הרצל,‏ אבי הציונות,‏ החל בפעילותו לקידום הרעיון הציוני במאי 1895. ביוני1895 הוא פרסם טיוטה ראשונה של ספרו מדינת היהודים,‏ וב–‏‎1897‎ כינס את הקונגרס הציוניהראשון.‏ בדצמבר 1895, קיימו האחים לומייר הקרנת בכורה לאסופת הסרטים הראשונה פרסום זה הנו פיתוח של מאמר שהתפרסם בגרמנית בקטלוג של התערוכה ‏“העברים החדשים ־ 100 שנותאמנות בישראל”,‏ שהתקיימה במרטין–גרופיוס–באו,‏ ברלין,‏ מאי .(2005) 2005 .A Preminger,]69[

70 ענר פרמינגרשלהם,‏ ובכך חנכו ביום זה את לידת הקולנוע.‏ עובדות כרונולוגיות אלו הקושרות,‏ ולו באופןמקרי,‏ בין החזון הציוני לבין החזון הוויזואלי–תרבותי שהניע את לידתו של המדיום החדש,‏מפתות להקביל את התפתחות התנועה הציונית להתפתחות הקולנוע העולמי,‏ ולעמתן זועם זו.‏ גם אם אין יסוד של ממש להקבלה כזאת,‏ הרי שהקולנוע שהתפתח בישראל בעקבותההתיישבות הציונית במאה השנים האחרונות משמש ססמוגרף נאמן לחברה ולתרבותשהתפתחו כאן במאה העשרים.‏מאז שזיגפריד קראקאור Kracauer( )Siegfried פיתח בספרו מקאליגארי ועד היטלר)1947 Hitler, ,)From Caligari to את התזה לפיה קולנוע של אומה משקף טוב יותרמאמנויות אחרות את המנטליות שלה ואת רוחה,‏ הפכה שיטתו לכלי חשוב בהבנת הקשרבין קולנוע לאומי לתרבות שבה נוצר.‏ שיטתו של קראקאור מאירה היטב את התפתחותהקולנוע הישראלי.‏מתחילת המאה העשרים ועד ראשית שנות השישים שלה,‏ התקיים היישוב היהודיבארץ ישראל כחברה סגורה,‏ נתונה במצור,‏ מגויסת כולה למען הגשמת הרעיון הציוניוערכי הסוציאליזם.‏ התרבות,‏ כמו גם הפוליטיקה בארץ ישראל,‏ היו כפופות להגמוניה שלעילית אשכנזית חילונית,‏ שהיגרה ברובה מרוסיה ‏)אחר כך:‏ ברית המועצות(‏ וממדינותמזרח אירופה האחרות,‏ בנוסף להשפעה חזקה ומשמעותיות של יהדות גרמניה.‏ המעטיםשהעזו לעשות קולנוע בארץ ישראל דלת האמצעים,‏ כמו יעקב בן דוב,‏ ברוך אגדתי,‏ נתןאקסלרוד,‏ חיים הלחמי,‏ והלמר לרסקי היו חלק אורגני מהעלייה לארץ ישראל.‏ בעוד רובהיישוב היהודי בארץ עסק בעבודה בחקלאות,‏ בניין,‏ תעשייה,‏ פוליטיקה וביטחון,‏ עסקהקבוצה קטנה מאוד בקולנוע.‏ אנשים אלו החזיקו באידיאולוגיה הציונית והיו חלק ממנה.‏אך טבעי היה מבחינתם ליצור קולנוע פונקציונלי ומגויס,‏ שסיפר את סיפור ההתיישבותהציונית מנקודת ראות אוהדת,‏ בלתי ביקורתית,‏ ובמקרים רבים תעמולתית.‏ למשל,‏ הסרטחיי היהודים בארץ ישראל של אוסיפ גרוסמן )1913(, שהוכן להקרנה בקונגרס הציוני ה–‏‎11‎בווינה,‏ הוא סרט תיעודי המציג בצבעים ורודים את חיי היישוב בארץ.‏ שפת הקולנוע שלהסרט מפותחת מאוד ביחס לתקופה שבה נעשה ואינה נחותה,‏ למשל,‏ משפת הקולנוע שלדיוויד גריפית באותן שנים,‏ או מסרטיו הדוקומנטריים של רוברט פלאהרטי.‏ כשם שלעלייההגדולה מרוסיה הייתה השפעה תרבותית מכרעת על היישוב בארץ ישראל,‏ גם הקולנועהציוני היה תחת השפעה סובייטית דומיננטית,‏ הן בסגנון הקולנועי והן במחויבותו הטוטלית

תיעוד,‏ מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי 71למאבק הרעיוני והקיומי,‏ שבמקרה זה היה ציוני וסוציאליסטי.‏ הקולנוע התיעודי היהפונקציונלי בעיקרו:‏ הוא נועד למטרות הסברה,‏ גיוס כספים והצגה ביומני חדשות ששירתואת הנרטיב הציוני ההגמוני.‏ הקולנוע העלילתי היה מצומצם בהיקפו בשל העלויות הגבוהותשל הפקת סרטים,‏ שהיוו נטל כבד במצב הכלכלי הקשה של מדינת הגירה מתפתחת,‏ קולטתעלייה ונלחמת על חייה.‏מאפיין בולט של הקולנוע בתקופה זו ‏)מסוף עידן הראינוע,‏ בתחילת שנות השלושים,‏ועד לאמצע שנות השישים(‏ הוא שפת הדיבור של הדמויות.‏ מאחר שהעברית של אותם ימיםהייתה שפה מתחדשת,‏ לאחר קיפאון של כאלפיים שנים שבהן שימשה בעיקר לצורכי דת,‏השפה המדוברת הייתה שפה גבוהה שלא היטיבה לשמש לכל צורכי היום–יום.‏ הדיאלוגיםבסרטים הישראליים של תקופה זו נשמעים ספרותיים,‏ תיאטרליים ולעיתים אף תנכיים.‏בעוד שלספרות ולתיאטרון העניקה שפה זו רבדים ייחודיים,‏ הרי שעבור הקולנוע היאהיוותה מכשלה.‏ לשחקנים היה קושי לדבר בשפה ארכאית,‏ מלאכותית,‏ שאינה קולחת.‏הדיאלוגים שירתו את הטיעונים והאידיאולוגיה הציוניים,‏ במקום לשמש כלי דרמטי בידיהשחקנים.‏ בנוסף להתפתחות בלתי מספקת של השפה המדוברת,‏ שפה זו שיקפה נאמנהאת החשיבות הגדולה של האידיאולוגיה שדחקה לפינה את הטריוויה היום–יומית.‏ סרטוהעלילתי של ברוך דינר הם היו עשרה )1960(, הוא ביטוי מובהק של קולנוע מסוג זה,‏ המספראת סיפורה של ההתיישבות הציונית.‏ הסרט משרטט מאבק קיומי של עשרה מתיישביםעל פסגת הר צחיח בגליל,‏ שנאבקים באדמת הטרשים,‏ במחלות,‏ במחסור במים ובשכניהםהערבים.‏ הערבים בסרט אינם בגדר דמויות מפותחות בעלות נפח משל עצמן,‏ אלא הםמוצגים כמכשול נוסף עבור קבוצת המתיישבים.‏ גישה זו משקפת את תפיסת היישוב בארץבהתייחסותו לשכניו הערביים ילידי המקום,‏ ומהדהדת את הייצוג הקולנועי של האינדיאניםבמערבון ההוליוודי הקלאסי.‏ הקולנוע המגויס שיקף את ערכי התקופה שבה האינדיווידואלנמחק כאדם,‏ וערכו נמדד בתרומתו למפעל הציוני.‏ קולנוע זה נע בטווח הדיכוטומי שביןהקולנוע ההוליוודי,‏ שהמערבון והמלודרמה היו מייצגיו המרכזיים,‏ לבין הקולנוע הסובייטי־ ריאליזם סוציאליסטי,‏ בשילוב השפעה ניכרת של אקספרסיוניזם גרמני.‏באמצע שנות השישים של המאה העשרים החלו לחלחל לקולנוע הישראלי שתי תמורותחשובות שנולדו באירופה של אמצע שנות הארבעים,‏ והבשילו בתחילת שנות השישים:‏הניאו–ריאליזם האיטלקי וה“גל החדש”‏ הצרפתי.‏ הדיכוטומיה הוליווד–ריאליזם סוציאלסטי

72 ענר פרמינגרהומרה בדיכוטומיה הוליווד–קולנוע אירופאי,‏ ובייחוד הניאו–ריאליזם והגל החדש.‏ פריצתהדרך הגדולה התממשה בסרטיו של הדוקומנטריסט דוד פרלוב,‏ יליד ברזיל שהגיע לישראלב–‏‎1958‎‏,‏ לאחר שהייה של שש שנים בפאריס בעיצומה של מהפכת הגל החדש הצרפתי,‏שפרצה לאקרנים ב–‏‎1959‎‏.‏ בנוסף להשראה שספג פרלוב מהגל החדש,‏ ניכרת בעבודתוהשפעה חזקה של הקולנוע הדוקומנטרי–פיוטי,‏ האישי והאוונגרדי,‏ שהחל באירופה בתחילתשנות העשרים.‏ דוקומנטריסטים כמו הנס ריכטר Richter( ,)Hans וולטר רוטמן Walter(,)Ruttmann יוריס איוואנס Ivens( ,)Joris ומאוחר יותר ז‘אן רוש Rouch( ,)Jean תרמורבות לעיצוב שפת הקולנוע של פרלוב,‏ שעומדת בסטנדרטים המובילים של הקולנועהעולמי בתקופה זו.‏פרלוב הפנה עורף לאידיאה רעיונית מגויסת ובחר לדבר בקול פרטי ואינטימי של אמןגם ברגעים שבהם עסק בסוגיות חברתיות או פוליטיות.‏ גם סרטים שהוזמנו אצלו על ידישירות הסרטים הישראלי,‏ שהיה גוף ממשלתי,‏ ועל ידי הטלוויזיה הישראלית,‏ שהייתה גוףממלכתי שמרני,‏ אינם משרתים מסר או בשורה מילולית.‏ אלו הם סרטים אישיים ואינטימייםעל החיים,‏ ולא על אידיאות מופשטות;‏ סרטים שבודקים את גבולות השפה הקולנועית ואתהיחסים המורכבים בינה לבין אמנויות שקדמו לקולנוע,‏ כמו האמנות הפלסטית,‏ הצילום,‏הספרות,‏ המוסיקה והתיאטרון.‏ב–‏‎1973‎ התחיל פרלוב לצלם את יומן )6 1983-1973 פרקים באורך כולל של 6 שעות(.‏באפוס קולנועי אינטימי זה הגשים פרלוב את חזון ה–‏stylo camera ‏)מצלמה–עט(‏ שלאלכסנדר אסטרוק,‏ ואף הרחיק בכך לכת,‏ גם במושגי הקולנוע העולמי.‏ בפרק הראשון שליומן הגדיר פרלוב את ה“אני מאמין”‏ הקולנועי והאישי שלו,‏ בדרכו התמציתית,‏ המדויקתוהפיוטית:‏אני קונה מצלמה.‏ אני רוצה להתחיל לצלם בעצמי ולעצמי.‏ הקולנוע המקצועיחדל לעניין אותי.‏ אני רוצה למצוא משהו שונה,‏ אחר.‏ מעל הכול באלמוניות.‏נדמה לי שיעבור זמן רב עד שאדע לעשות את זה.‏ 0:00:46-0:00:23 שניות.‏

תיעוד,‏ מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי 73בהמשך משתף פרלוב את הצופה בתפנית המקצועית שעברה עליו בעקבות מלחמת יוםהכיפורים:‏דצמבר 1973, אני מחליט לשנות את דרכי בקולנוע.‏ אני מצלם דרך חלון ביתיכמו מבעד לאשנב הטנק…‏ אני חש שנקודת הראות שלי,‏ השקפתי מצטמצמת,‏נעשית יותר מדויקת.‏ לצלם את היום־יום,‏ את הפעוט.‏ לא עוד סיפורי בדים,‏לא עלילות,‏ גם לא התחבולה המקצועית האהובה עלי.‏ ‏...להתחיל מן ההתחלה,‏להתחיל קולנוע מבראשית,‏ כך אני מרגיש גם לגבי הסובב אותי.‏ הכול צריךלהתחיל מן ההתחלה.‏ אני נהיה מורה.‏יומן © כל הזכויות שמורות 0:11:12-0:10:00 דקות.‏

74 ענר פרמינגרפרלוב היה מורה ומתווה דרך עבור מרבית יוצרי הקולנוע הישראלי שהחלו את דרכםהמקצועית באמצע שנות השישים.‏ מעט אחריו וכנראה גם בהשפעתו,‏ הוביל אורי זוהראת המפנה הדרמטי של הקולנוע הישראלי העלילתי.‏ סרטו הראשון חור בלבנה הפנהעורף לקולנוע הציוני המגויס,‏ וסימן מגמה של קולנוע ביקורתי,‏ אישי,‏ ששפת הקולנועשלו מעודכנת,‏ עשירה,‏ חדשנית ופורצת גבולות.‏ סרטו שלושה ימים וילד )1967(, הוא עיבודלנובלה חדשנית של סופר צעיר באותם ימים,‏ ממובילי התמורות בספרות העברית מאז דורתש“ח,‏ א“ב יהושע.‏ עיבוד זה יצר לראשונה שילוב מוצלח בין הספרות העברית היונקתממורשת מפותחת,‏ לבין הקולנוע הישראלי,‏ שהיה עדיין בחיתוליו.‏ אף שהסרט התבסס עליצירה ספרותית,‏ המשחק בו היה ריאליסטי ואמין.‏ הסרט השתתף בתחרות הרשמית שלפסטיבל קאן,‏ והשחקן הראשי,‏ עודד קוטלר,‏ זכה שם בפרס השחקן הטוב ביותר.‏תמורות אלו בקולנוע הישראלי התרחשו בתקופה שבה החברה הישראלית עברה שינוידרמטי,‏ כנראה החשוב ביותר מאז קום המדינה.‏ מלחמת ששת הימים )1967(, פרצה אתהמצור הקיומי והחברתי–תרבותי שבו הייתה שרויה החברה היהודית בארץ ישראל,‏ ובדבבד הביאה לשליטתה של המדינה בלמעלה ממיליון פלשתינאים חסרי אזרחות.‏ ב–‏‎1968‎‏,‏מיד אחרי מלחמה מכוננת זו,‏ ביטא אורי זוהר ביקורת על המציאות הפוליטית החדשהבסרטו כל ממזר מלך.‏ סרט זה,‏ ששילב בין האישי לפוליטי,‏ הקדים את זמנו באבחנותיועל משמעותה השלילית וההרסנית של מלחמת ששת הימים על החברה הישראלית.‏ סרטנוסף חשוב לתקופתו,‏ היה הילד מעבר לרחוב )1966( של יוסף שלחין.‏ סרט זה חיבר ביןמסורת המלודרמה ההוליוודית לבין המגמות החדשות של הניאו–ריאליזם האיטלקי,‏ וביןשתי מגמות קולנועיות מנוגדות אלו לבין המציאות החברתית הקשה בישראל.‏במקביל התפתחה בתקופה זו בישראל מגמה קולנועית נוספת של ‏“סרטי בורקס”.‏סרטי הבורקס,‏ כמאפה הבצק הפופולרי,‏ היו עממיים בעלילותיהם ובתימטיקה שלהם,‏כמו גם בהגדרת קהל היעד שלהם.‏ הסרטים עסקו לרוב במבנה המשפחתי ובמקומם שלהפרט והמשפחה בחברה,‏ ועשו זאת בהשראת מורשת המלודרמה ההוליוודית,‏ בתיבול שלמאפייני פארסה פולקלוריסטית,‏ ותוך התמקדות בסוגיות ובקונפליקטים אתניים.‏ סרטיםאלו שרטטו בקווים סטריאוטיפיים וקומיים את המאפיינים העדתיים השונים,‏ בדרך כללראו תחילת המאמר מאמר מקיף על חשיבותו של סרט זה ועל מקומו באתוס הישראלי ראו:‏ ענר פרמינגר )2007(.

תיעוד,‏ מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי 75אשכנזים מול מזרחיים,‏ והצליחו להביא את הצופים לגחך על מאפיינים אלה וגם לחוש אתפגיעותם שלהם כאובייקטים להלעגה של הצד האחר,‏ המתנשא.‏ בין היוצרים הבולטים שלסרטי הבורקס בעידן היווצרות ז‘אנר זה,‏ היו מנחם גולן,‏ אפרים קישון,‏ ג‘ורג‘‏ עובדיה ובועזדוידזון.‏ סרטי הבורקס,‏ שדיברו בשפה עממית מתובלת בסלנג ובדיבור קולח,‏ היו פופולרייםוקירבו את הקהל הישראלי לקולנוע המקומי.‏ הם ביטאו בעיות אתניות של חברת המהגריםשהתגבשה בישראל,‏ והשמיעו את קולם של חלקים באוכלוסייה שעד אז קולם לא נשמעבערוץ תרבותי כלשהו.‏ לצד היתרון החברתי והתקופתי של סרטים אלה בלטה גם חולשתם:‏סרטי הבורקס נטו להתעלם ממורכבות הסוגיות שבהן עסקו,‏ ונפלו לעתים למלכודת שלפשטנות סטריאוטיפית והצגה חד–ממדית של קונפליקטים מורכבים.‏ יחד עם זאת,‏ ז‘אנרסרטי הבורקס ביסס את מעמדו כז‘אנר הפופולרי ביותר בקרב הקהל הישראלי והוא ממשיךלהתקיים בצורות שונות מאז שנות השישים ועד היום.‏בעקבות התפנית המשמעותית שהובילו דוד פרלוב ואורי זוהר,‏ התפתחה בסוף שנותהשישים ובתחילת שנות השבעים מגמה חדשה בקולנוע הישראלי העלילתי,‏ שיוצריההבולטים היו,‏ בנוסף על אורי זוהר,‏ יצחק צפל ישורון,‏ אברהם הפנר,‏ יהודה ג‘אד נאמן,‏דני וולמן וניסים דיין,‏ ולצדם צמח כחריג בולט רם לוי,‏ שהתפתח באותה עת בטלוויזיההישראלית.‏ קבוצה זו יצרה במידה רבה בהשראת הגל החדש הצרפתי,‏ ולעתים גם בהשפעתהניאו–ריאליזם האיטלקי.‏ קולנוע זה הביא את הקול האישי והאינטימי,‏ גם כשהיה ממוקםבהקשר חברתי.‏ זה היה לרוב קולנוע דל אמצעים יחסית,‏ ספונטני,‏ מודע לעצמו ומשוחררממחויבות להצלחה קופתית.‏ יוצריו נמנעו מעיסוק מגויס במיתוס הציוני ובהצדקתו,‏ וכשעסקובו,‏ נקודת ראותם הייתה ביקורתית וחתרנית:‏ המחיר שהפרט משלם על שיעבודו למחויבותחברתית ואידיאולוגית,‏ או המחיר ששילמו קבוצות אוכלוסייה שלמות על השאיפה למחוק אתזהותן כדי לברוא את ‏“הישראלי החדש”‏ ־ הצבר.‏ יוצרים אלו חיפשו את הביטוי הקולנועיהייחודי,‏ והעדיפו התנסות וחיפוש דרך על פני מִ‏ חזור תבניות הוליוודיות מוכרות.‏ ג‘אד נאמן,‏שעוסק גם במחקר אקדמי,‏ כינה זרם קולנועי זה ‏“הרגישות החדשה”,‏ ובכך ביטא את ההשפעההמכרעת של הגל החדש הצרפתי עליו ועל עמיתיו.‏ סרטו הניסיוני הראשון של ג‘אד השמלה)1969( הוא דוגמה בולטת להפנמת הקודים הקולנועיים החדשים שהגדירו יוצרי הגל החדש על חשיבותו ותרומתו של רם לוי לקולנוע הישראלי ראו:‏ ענר פרמינגר )2006(

76 ענר פרמינגרובייחוד ז‘אן לוק גודאר ופרנסואה טריפו.‏ האפיזודה השלישית בהשמלה,‏ הקרויה תומס חוזר,‏מקיימת דיאלוג מודע עם ז‘יל וז’ים של טריפו )1961(. סרטו של אברהם הפנר לאן נעלם דניאלוקס )1973(, הוא ביטוי מובהק למפנה החדש בקולנוע הישראלי.‏ הדיאלוגים בקולנוע השתנולחלוטין.‏ הם קיבלו את החשיבות הדרמטית שלהם,‏ מעבר למסרים של התסריטאי,‏ ועיצבומאפיינים מורכבים ולא סטריאוטיפיים של הדמויות.‏ באמצעות סיפורים פשוטים על אנשיםפשוטים,‏ תועי דרך,‏ מבטא הפנר את סיפור שברו של החלום הציוני:‏ הישראלי החדש,‏ צברקשוח ומוצלח,‏ אינטלקטואל מבריק ושובה לב בצעירותו,‏ נעלם ־ מתאדה כאילו בלעה אותוהאדמה ־ ומתגלה מחדש כ“כלומניק”‏ כרסתן ופטפטן.‏בשנות השמונים והתשעים בלט בקולנוע הישראלי הניסיון לשבור את הדיכוטומיה ביןהקולנוע ההוליוודי לבין הקולנוע האירופאי וליצור אינטגרציה בין מגמות אלו.‏ קולנועניםרבים בתקופה זו הרבו להשתמש בתבניות הוליוודיות כדי להגיע לקהל רחב.‏ יחד עם זאתקיימת הפנמה והידברות עם מסורת הקולנוע האירופאי ודחייה של הניגוד לכאורה ביןקולנוע פופולרי לקולנוע איכותי.‏סרטו של דני וקסמן,‏ חמסין )1982(, בישר גל של סרטי קולנוע פוליטיים שהתמקדובסכסוך הלאומי במזרח התיכון.‏ הסרט פותח פצעים קשים בסכסוך הישראלי–פלשתינאי.‏הסכסוך הלאומי מתגלם בסרט בסכסוך בין אנשים על אדמה,‏ כששנאת הזר והעוינותל“אחר”‏ מהדהדות ברקע,‏ ניזונות ומזינות את האינטרסים החומריים.‏ וקסמן מציג תמונהקשה וביקורתית גם של השמאל הישראלי ביחסו לערבי הפלשתינאי.‏ בסצנת הסיום שלחמסין,‏ גדליה ‏)שלמה תרשיש(,‏ שמייצג את הישראלי הרוצה לכאורה לעזור לפלשתינאיואינו מוכן לנצלו ולגזול את אדמתו,‏ נחשף כמי שאף הוא שבוי במלכודת הדעות הקדומותוהעוינות.‏ הוא מגלה שחאלד,‏ הפועל שהוא מעסיק,‏ הלן במחסן בחצרו חרף האיסורהביטחוני,‏ קיים יחסי מין עם אחותו.‏ גדליה מחליט לחסל אותו בלי להשאיר עקבות.‏ בשעהשחאלד מטפל בפרות וסגור במעבר בין שתי מכלאות ברפת,‏ הוא משחרר את פר ההרבעההכלוא באגף נפרד ומנתב אותו לעבר המכלאה שבה נמצא חאלד.‏ הפר מסתער בטירופו עלחאלד ודורס אותו למוות באכזריות מצמררת.‏ זהו דימוי נוקב,‏ ביקורתי ופסימי,‏ המציב מראהקשה לפני החברה הישראלית,‏ ומשקף עבורה את מערכת יחסיה הכוחנית עם הפלשתינאיםילידי המקום.‏קדם לחמסין בהתבוננות החדשה במיתוס הציוני,‏ סרט הטלוויזיה של רם לוי,‏ חירבת

תיעוד,‏ מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי 77חיזעה )1978(, על פי סיפורו של ס‘‏ יזהר.‏ הסרט עסק לראשונה באכזריותם של חייליםישראלים במלחמת השחרור,‏ ועורר שערורייה פוליטית וציבורית סביב שידורו בטלוויזיההישראלית.‏ בפתיחה של חירבת חיזעה נשמעות המילים הבאות:‏״מדי פעם מחדש,‏ הייתי חוזר וננער,‏ תמה עד כמה נקל להתפתות ולהצטרף אלזו עדת המשקרים הגדולה...‏ הכללית״.‏מהר מאוד מתברר שזהו קולו של מיכה,‏ הדמות המרכזית בסרט.‏ קולו הפנימי של מיכהמלווה בתמונה חזקה לא פחות:‏ מיכה נראה יוצא מאחד המבנים במחנה הצבאי כשארגזתחמושת על כתפיו,‏ והשמיכה הצבאית הכהה העוטפת את הארגז מכסה את ראשו ונופלתעל עיניו.‏ כך הולך החייל חסר הראש והפנים כשארגז חומר נפץ על כתפיו,‏ אך רגליוצועדות בבטחה ויודעות את דרכן המובנת מאליה אל הרכב הצבאי ההומה מחיילים ששיםאלי קרב.‏ זוהי תמונה רבת עוצמה ומצמררת,‏ שמבטאת את עמדתו של יוצרה כלפי החברההישראלית,‏ שעושה בביטחון רב את מה שמרבית בניה סבורים שמוטל עליהם לעשות,‏ מבלילראות את הדרך,‏ מבלי להסיר את השמיכה מעל עיניה.‏ תמונה זו ראויה להיחקק כאחדהאיקונים החזותיים שבישרו את ניתוץ מיתוס הצבר הלוחם והמאמין בצדקת הדרך.‏ דווקאתמונת החייל ללא ראש,‏ שהעניק לנו רם לוי,‏ אפשרה לקולנוע הישראלי של שנות השמוניםלפקוח את עיניו ולשקף לחברה היהודית בישראל תמונת ראי ביקורתית וחתרנית.‏ סרטיםפוליטיים נוספים עסקו ביחסי ערבים–יהודים ובניתוץ המיתוס הצבאי,‏ והדגישו את נקודתהראות הייחודית של כל אחד מהיוצרים.‏ בהם בלטו בעשור זה:‏ מגש הכסף של ג‘אד נאמן)1983(, חייל הלילה של דן וולמן )1984(, מאחורי הסורגים של אורי ברבש )1984(, גשר צרמאד של ניסים דיין )1985(, אוואנטי פופולו של רפי בוקאי )1986(, חיוך הגדי של שמעוןדותן )1986(, בובה של זאב רווח )1987(, חימו מלך ירושלים של עמוס גוטמן )1987(, נישואיםפיקטיביים של חיים בוזגלו )1988(, שדות ירוקים של צפל ישורון )1989(, גמר גביע של ערןריקליס )1991( ועונת הדובדבנים של חיים בוזגלו )1991(. 0:00:09-0:00:00 שניות.‏

78 ענר פרמינגרגידי גוב ויצחק לאור בסרט מגש הכסףבהמשך שנות התשעים הסתמנה התרחקות מסרטים פוליטיים בקולנוע העלילתי וחזרהלסרטים אישיים.‏ אחת הסיבות לתופעה זו קשורה בהקמתה של ‏“הקרן החדשה לקולנועוטלוויזיה”‏ בתחילת שנות התשעים,‏ שפתחה אפיק חדש לתיעול ה“אנרגיות הפוליטיות”‏של רבים מהקולנוענים הישראלים.‏ קרן זו אפשרה לקולנוע התיעודי בישראל לצמוחולהתפתח לענף יצירה משמעותי בקנה מידה בינלאומי.‏ סרטים תיעודיים רבים מישראלמוקרנים בפסטיבלים יוקרתיים בעולם וברשתות טלוויזיה חשובות באירופה,‏ ומקצתם אףזוכים להפצה מסחרית.‏ מקצת הסרטים הללו ממשיכים את מורשתו של פרלוב בכיוון האישיפיוטי,‏ וחלקם פוליטיים לוחמניים,‏ כאלה שפותחים פצעים חברתיים במרכז הווייתה שלישראל בשנות התשעים ובתחילת שנות האלפיים:‏ השסע הכלכלי והעוני בישראל,‏ הפעריםהעדתיים שמקורם בטראומת ההגירה וקשיי הקליטה מאז קום המדינה,‏ השסעים העמוקיםבין ימין ושמאל,‏ בין חילוניים ודתיים ובין יהודים וערבים בארץ ישראל.‏ גם הקולנועהעלילתי נמצא בתקופת פריחה מאז חוקק חוק הקולנוע,‏ שמבטיח יציבות יחסית בהזרמתמשאבים,‏ גם אם מינימליים,‏ לעשייה רצופה של עשרה עד עשרים סרטים בשנה.‏ קולנוע זהכולל מגוון עשיר של קולות ועולמות,‏ השונים זה מזה לעתים באופן קוטבי,‏ ברקע הסוציו–‏

תיעוד,‏ מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי 79אקונומי–אתני של היוצרים הצעירים,‏ בנושאי יצירתם,‏ במגוון האוכלוסייה המיוצגת עלהבד,‏ ובגישות הקולנועיות של היוצרים.‏ כמו כן,‏ הולך ורב מספר הצופים בסרטים ישראלים,‏גם בכאלו שבעבר לא משכו קהל רב.‏ סרטים ישראלים רבים זוכים להצלחה בפסטיבליםברחבי העולם ומקצתם נמכרים להפצה בבתי קולנוע בחו“ל.‏לסיום,‏ חשוב להדגיש,‏ כי לשיטת התמיכה הממשלתית באמצעות קרנות הקולנוע,‏ לדרךעבודת הקרנות,‏ לאמצעי ההפקה וההפצה של סרטים בישראל ־ יש תפקיד מרכזי בעיצובהקולנוע הישראלי.‏ זהו נושא חשוב שאינו בתחום הדיון של מאמר זה,‏ שהתמקד בהתפתחותהקולנוע הישראלי בהקשר התרבותי–חברתי.‏ביבליוגרפיהבורשטיין,‏ י‘‏ )1990(. פנים כשדה קרב ־ ההיסטוריה הקולנועית של הפנים הישראליים.‏תל אביב:‏ הוצאת הקיבוץ המאוחד.‏גרוס,‏ נ‘,‏ גרוס י‘‏ )1991(. הסרט העברי ־ פרקים בתולדות הראינוע והקולנוע בישראל.‏ירושלים:‏ ת.ד.‏ 1991. 7635,גרץ,‏ נ‘‏ )1993(. סיפור מהסרטים ־ סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע.‏ תל אביב:‏ האוניברסיטההפתוחה.‏גרץ,‏ נ‘,‏ לובין,‏ א‘,‏ נאמן,‏ ג‘‏ )1998(. מבטים פיקטיביים על קולנוע ישראלי.‏ תל אביב:‏ האוניברסיטההפתוחה.‏הלחמי,‏ י‘‏ )1995(. ויהי מה ־ פרקים בדברי ימי הסרט הארצישראלי.‏ ירושלים:‏ הוצאת ארכיון הסרטיםעל–שם סטיבן שפילברג,‏ האוניברסיטה העברית.‏מונק,‏ י‘,‏ סיון,‏ א‘,‏ עורכים )2006(. ‏“על מצפון וקולנוע:‏ בעקבות ג‘אד נאמן”,‏ מחברות קולנוע דרום 01.חיפה–שדרות:‏ פרדס הוצאה לאור והמכללה האקדמית ספיר.‏פרמינגר,‏ ע‘‏ )1996(. ‏“על ספרות קולנוע ודעות קדומות”‏ מתוך:‏ צפייה על תנאי?‏ דרכים לצפייהמעריכה בקולנוע ובטלוויזיה,‏ מיכאל שלי,‏ עמ‘‏ 72-60, ירושלים:‏ בית הספר לעובדי הוראה בכיריםע“ש עמנואל יפה,‏ משרד החינוך והתרבות,‏ תשמ“ח,‏ 1996. ראו גם באתר:‏ בית הסרט העברי,‏.http://www.filmography.co.il/?View=entry&EntryID=58, 2007פרמינגר,‏ ע‘‏ )2000(. ‏“להתחיל קולנוע מבראשית:‏ שיחה עם דוד פרלוב”.‏ קרניים,‏ גיליון 2, תל–אביב:‏הוצאת הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה,‏ ספטמבר 2000.

80 ענר פרמינגרפרמינגר,‏ ע‘‏ )2006(. ‏“נלחם בפיתוי להצטרף אל עדת המשקרים הגדולה ־ על מכלול יצירתו של הבמאירם לוי”.‏ סינמטק ־ כתב עת לענייני קולנוע,‏ גיליון 142 ־ ספט‘–אוק‘‏ 2006, תל–אביב:‏ הוצאתסינמטק תל–אביב.‏פרמינגר ע‘‏ )2007(. ‏“אורי זוהר ־ הממזר והמלך של הקולנוע הישראלי”.‏ אוצרות דרום 2007. חיפה־ שדרות:‏ פרדס הוצאה לאור והמכללה האקדמית ספיר.‏ נמצא גם באתר:‏בית הסרט העברי,‏ http://www.filmography.co.il/?View=entry&EntryID=59צימרמן,‏ מ‘‏ )2001(. סימני קולנוע ־ תולדות הקולנוע הישראלי בין השנים 1948-1896. תל אביב:‏ הוצאתדיונון,‏ אוניברסיטת תל אביב.‏צימרמן,‏ מ‘‏ )2003(. חור במצלמה ־ עיונים בקולנוע הישראלי.‏ תל אביב:‏ רסלינג.‏שוחט,‏ א‘‏ )1991(. הקולנוע הישראלי ־ היסטוריה ואידיאולוגיה.‏ תל–אביב:‏ בדידות.‏שוייצר,‏ א‘‏ )2003(. הרגישות החדשה ־ קולנוע ישראלי מודרני בשנות השישים והשבעים.‏ תל אביב:‏בבל/האוזן השלישית.‏שניצר,‏ מ‘‏ )1994(. הקולנוע הישראלי.‏ תל אביב:‏ כנרת בית הוצאה לאור.‏Ben-Shaul, N. (1997) Mythical Expressions of Siege in Israeli Films. New York: Edwin MellenPress.Fred, D, Yearning For Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: The Free Press.Kracauer, S. (1947). From Caligari to Hitler. New Jersy: Princeton University Press.Kronish, A. (1996). World Cinema-6: Israel. New Jersy: Associated University Presses &Wiltshire: Cranbury Flick Books.Kronish, A, & Safirman, C, (2003). Israel Film - A Reference Guide. Westport, CT: PraegerPublishers.Preminger, A. (2005). “100 years of Zionism - 100 years of Cinema in Israel” In: catalogueof “Die Neuen Hebräer, 100 Jahre Kunst in Israel”, p. 524-531. Berlin: Martin GropiusBau.Schweitzer, A. (1997). Le Cinéma Israélien de la modernité. Paris: Èditions L’Harmattan.Shohat, E. (1989). Israeli Cinema: East/west and the Politics of Representations. Austin:University of Texas Press.

ענר פרמינגרבין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית לביןצדקנות וביטול עצמי בעקדת יצחקהתבוננות ביןִ‏ ־טקסטואלית בחופשת קיץ )2007(של דוד וולךרבות כבר נכתב על הדמויות שגילם אסי דיין בתולדות הקולנוע הישראלי,‏ על גלגוליהןלאורך השנים ועל המשמעויות הנלוות לגלגולים אלה בסרטים שבהם השתתף דיין בתפקידימפתח.‏ הסרט חופשת קיץ )2007( של דוד וולך,‏ מוסיף נדבך חדש וחשוב להתבוננותהאינטר–טקסטואלית בייצוג הקולנועי שמגלם אסי דיין.‏אבי המשפחה בסרטו של וולך,‏ הנו רב כרסתן העומד בראש ישיבה,‏ אשר תלמידיושותים בצמא את דבריו הגזעניים והמקוממים בדבר עליונותו של היהודי שומר המצוות עלפני שאר הבריות:‏ ‏“רק על האדם הנהיג הקדוש ברוך הוא את העניין של ההשגחה הפרטית,‏שהקב“ה קובע את גורלו ואת מה שיקרה לו בכל רגע ורגע.‏ אבל כאן יש להבין,‏ שמה שקרויאדם זה רק הצדיק עובד האלוקים”.‏ הליהוק לתפקיד מעניק לסרט משמעות נוספת,‏ מעברלהפקדת תפקיד קשה בידיו של שחקן מיומן וכריזמטי כאסי דיין:‏ נוכחותו מהדהדת אתתפקידו הקולנועי החשוב הראשון ־ אורי,‏ הצבר המיתולוגי,‏ הפלמ“חניק ההרואי,‏ מהואהלך בשדות של יוסף מילוא )1967(. נראה שהפער בין אורי לבין הרב איידלמן,‏ האב/רבבחופשת קיץ מבטא נאמנה את השבר הגדול עמו מתמודדת החברה הישראלית זה ארבעיםשנה:‏ האתוס הציוני,‏ שהזין את בניין הארץ ואפשר קיומה של חברה מלוכדת ומתפתחת,‏הולך ונסדק מאז מלחמת ששת הימים.‏ במקביל צמחה תנועה משיחית שהציעה אתוס חלופישל חזרה בתשובה וגאולה אמונית.‏ בעוד אורי הקריב עצמו בקרב הרואי מול הבריטים עלמזבח עצמאות המדינה והגשמת הציונות,‏ הרי שהרב איידלמן מקריב את בנו יחידו עלמזבח ההתמסרות המלאה לאלוהיו,‏ עד כדי אטימות ועיוורון,‏ כדבריו לאסתר אשתו ‏)שרוןחופשת קיץ,‏ 0:29:00-0:28:40 דקות או אידלמן ־ בתחילת הסרט נראה על המושב הריק של הבן המת בבית הכנסת שלט:‏ ‏“מנחם איידלמן”,‏ ואילו במודעת האבל הנראית בסיום הסרט רשום:‏ ‏“מנחם אידלמן”.‏]81[

82 ענר פרמינגרהכהן–בר(:‏ ‏“הייתי עטוף בידיים של הקדוש ברוך הוא,‏ הייתי...‏ הייתי עסוק בתפילה,‏ מהיכולתי לעשות...‏ הייתי עטוף בידיים של הקדוש ברוך הוא”.‏ סרטם של מילוא ומשה שמירהיה חלק ממסורת חדשה של פרשנות אקטואלית מודרנית לעקדת יצחק חילונית,‏ לפיההבנים מקריבים את עצמם על מזבח הציונות מתוקף ציוויים וקודים שלאורם הם גדלו.‏ וולךסוגר מעגל פרשני ומחזיר אותנו לקריאה הראשונית של עקדת יצחק,‏ לפיה האב מתנערמאחריותו לגורל בנו ומפקיר אותו לידי ההשגחה העליונה,‏ שלגודל אסונו,‏ אינה קיימת.‏בסיקוונס הסיום של הסרט נראה הרב איידלמן עומד בתפילה מול ים המלח ‏)ים המוות,‏בשמו הספרותי(,‏ בשעה שמנחם בנו,‏ התר בנואשות אחר בדל חיים בלב הישימון המלוחהזרוע מוות,‏ רץ אחרי דג בודד ונבלע בים המקדיר והסוער.‏ סצנה חזקה זו מודגשת באמצעותתאורה וצילום קונטרסטי רב עוצמה של בועז יעקב.‏ ים המלח שעד לנקודה זו נראה שקטורגוע,‏ משתנה באמצעות הצילום,‏ עד שבשיאה של הסצנה מתקבלת תחושה של עולםבראשיתי,‏ קודר וסוער על ספו של ‏“יום הדין”.‏ גם הימצאותו המופרכת של דג בים המלחמוסיפה לסרט,‏ שעד לנקודה זו היה ראליסטי,‏ ממד סוריאליסטי.‏ הפסקול המיוחד בסצנהזו תורם אף הוא לעוצמתה של הסצנה ולעיצוב משמעותה,‏ כשהקולות היחידים הנשמעיםברקע הם שריקת הרוח ההולכת וגוברת ושכשוך המים הגועשים,‏ ומאוחר יותר,‏ רעש מנועיהמסוק המחפש אחר הילד הנעדר.‏ מול קולות מאיימים אלו בולט בהיעדרו קול תפילתהאב.‏ היעדר זה בולט לנוכח העובדה שעד לנקודה זו בסרט היה קולו של הרב איידלמן הקולהדומיננטי בביתו,‏ כמו גם בקרב תלמידיו בישיבה.‏ העיצוב הקולנועי הכולל של סצנה זו,‏ עלמרכיביה האודיו–ויזואליים והדרמטיים,‏ מרוקן את תפילתו של האב ממשמעותה הרוחניתומעמיד אותה כתנועה חלולה ותלושה במרחב עצום,‏ דומם,‏ אכזר וקר.‏מותו הבלתי נמנע של מנחם הוטרם כבר בסצנה ב“חידר”,‏ כאשר הוא נחשף יחד עםחבריו ללימודים לתכנים של עקדת יצחק באמצעות שירה ובמלאכת יד.‏ ‏“ויעקוד את יצחקבנו...‏ וישם אותו על המזבח...‏ וישלח אברהם את ידו...‏ וייקח את המאכלת...‏ לשחוט אתבנו...”,‏ שרים הילדים בהתלהבות רבה באידיש ובעברית לסירוגין,‏ כשרבם מנצח עליהםשם,‏ 1:05:16-1:05:04 דקות משה שמיר היה שותף בכתיבת התסריט,‏ שעובד מרומן וממחזה שהוא כתב קודם לכן.‏ שם,‏ 0:57:00 דקות שם,‏ 0:13:12 דקות

בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית לבין צדקנות וביטול עצמי בעקדת יצחק 83וסרגל ארוך בידו.‏ יתר על כן,‏ כשמנסה מנחם להדביק את איל הקרטון שהכין,‏ שאמור להיותהקורבן החלופי ליצחק בסיפור העקידה,‏ נופל האיל ממקומו כי בדיוק ברגע הדבקתו עלהלוח מופיע אביו של מנחם לקחתו לטיול המשפחתי לים המלח.‏ בילוי משפחתי שמתפתחלהיות לעקידתו של מנחם.‏ אם כך,‏ האיל אינו מתפקד כתחליף הקורבן בייצוג האמנותישיוצרים הילדים,‏ עקב מעשיו של האב.‏ מעניין לציין ששני רמזים לייצוג אמנותי פנימיבסרט ־ שירה ואמנות פלסטית ־ סובבים כמו המכלול השלם של הסרט סביב מוטיבהעקידה.‏חופשת קיץמצווה נוספת הנושאת בסרט משמעות סמלית היא מצוות שילוח הקן:‏ ‏“כמו שנאמר בתורתךהקדושה,‏ שלח תשלח את האם ואת הבנים תיקח לך”.‏ האב מקפיד לקיים את המצווההמקוממת ולשלח את היונה,‏ והיא נאלצת לנטוש את גוזליה בקן.‏ דבקותו של הרב איידלמןבקיום המצווה מודגשת בסצנה שבה הוא מנפץ בנחישות ובברוטאליות את שמשת החלון כדילהגיע לקן שנמצא מחוץ לבניין.‏ גם כאן אטום האב לנורמות חברתיות ובייחוד לקורבנות שלמעשיו,‏ הגוזלים שנותרים ללא אם ונידונים,‏ למעשה,‏ למיתה.‏ מנחם משתאה,‏ מקשה ושואל אתאביו:‏ ‏“למה?”,‏ והאב סותם ואינו מפרש:‏ ‏“זאת מצווה של שילוח הקן,‏ זאת מצווה מן התורה”.‏כלומר,‏ אין הסבר רציונלי בר–תוקף.‏ עצם קיום המצווה הוא ההצדקה לפעולה שנתפסת בעיניהמתבונן,‏ כמו גם בעיני הילד,‏ כאלימה,‏ אכזרית,‏ שרירותית ובלתי ראויה.‏ חשיבותה של סצנהשם,‏ 0:40:22-0:40:15 דקות שם,‏ 0:43:59 דקות

84 ענר פרמינגרזו לנרטיב המרכזי של הסרט וזיקתה למיתוס העקידה,‏ מודגשים באמצעות תצלום תקריבשל היונה והגוזלים בקן המשולב בסצנה שבה שרים הילדים את שיר העקידה.‏ מנחם מתבונןביונה מבעד לחלון ‏)בתקריב(‏ ורק לאחר שהמורה נוזף בו,‏ הוא מסב את מבטו מהקן ומצטרףלשירת הילדים.‏ האירוניה הטראגית שנעוצה בפעולת האב מתעצמת כשהוא מוסיף להסביר:‏‏“מצוות שילוח הקן היא סגולה לבנים...‏ שנאמר,‏ ‏‘שלח תשלח את האם’‏ ומה שכר אתה נוטל?‏את הבנים תיקח לך”.‏ 10 כך רומז הסרט,‏ ללא דיאלוג נוסף,‏ לחוסר הפוריות של בני הזוג.‏ האבמאמין בלב שלם שקיום מצווה אכזרית זו יביא לו ולזוגתו ילדים נוספים.‏ אך עלילת הסרטמתפתחת בכיוון מנוגד,‏ וממנה משתמעת עמדתו של היוצר בדבר האכזריות שבשילוח היונהמגוזליה.‏ מיד לאחר ההפרדה האכזרית בין האם לגוזליה,‏ פוקד גורל זהה את האב,‏ שמאבד אתבנו יחידו,‏ שוב בשל דבקותו העיוורת בקיום מצוות תפילת מעריב.‏מעבר לכל אלה,‏ עולה מהנרטיב ומהרטוריקה של הסרט פרשנות רעננה ומעניינתלמותו הטראגי של הילד.‏ פרשנות שונה מהצפוי לפי המסורת היהודית,‏ שממנה יונק הסרטועמה הוא בא חשבון.‏ האב מסביר לבנו מדוע כלב הוא ‏“סתם יצור”:‏ ‏“אין להם לא רצון,‏לא עבירות לא מצוות,‏ לא כלום,‏ סתם”.‏ 11 מאוחר יותר הוא מפתח רעיון זה בקרב תלמידיובישיבה ומכליל אותו על גויים ועל יהודים שאינם מקיימים מצוות:‏ ‏“כי מצד עצמם אין להםזכות קיום.‏ לולא הצדיק שהוא תכלית הבריאה כולה”.‏ 12 ההשוואה בין כלב לבין גוי ובינם לביןיהודי שאינו מקיים מצוות,‏ וההסבר לכך,‏ שנאמר מתוך שכנוע פנימי עמוק,‏ לפיו כל היצוריםהסתמיים הללו נבראו אך ורק כדי לשרת את הצדיק,‏ הלוא הוא היהודי שומר המצוות,‏שהוא היחיד שנהנה מהשגחה פרטית;‏ לצד הנסיבות הספציפיות והעיתוי הסמוך של טביעתושל מנחם ־ כל אלה יחדיו חושפים את החטא הקדמון של איידלמן,‏ חטאם של גיבוריהטרגדיה היוונית:‏ חטא ההיבריס.‏ מהלך זה נתמך אף באמצעות קריאה בין–טקסטואלית שלהסרט,‏ ממנה עולה כי הסרט מהדהד את דקלוג אחד )1988 )Decalogue ,1 של קז‘ישטוףקישלובסקי Kieślowski( .)Krzystof סרטו של קישלובסקי סובב סביב מערכת יחסים ביןאב לבנו,‏ ובסופו טובע הבן באגם קפוא שעליו הוא החליק.‏ הגיבור של קישלובסקי מאבד אתשם,‏ 0:13:37 דקות שם,‏ 0:45:31-0:45:18 דקות10 שם,‏ 0:20:16-0:20:10 דקות11 שם,‏ 0:29:31-0:29:24 דקות12

בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית לבין צדקנות וביטול עצמי בעקדת יצחק 85בנו בשל ההיבריס המתבטא בכפירתו בכל אפשרות של קיום אי–רציונלי,‏ שמעבר לתפיסתוהלוגית והמדעית של האדם.‏ גיבורו של וולך,‏ לעומתו,‏ מאבד את בנו מהסיבה המנוגדת,‏מתוך התמסרותו המוחלטת ־ עד כדי עיוות ־ של האב לאמונתו והפקרת אחריותו האבהיתבידיו של אלוהיו.‏ את הבחירה הזו קושר וולך בתבונה רבה להיבריס של האב בסרטו שלקישלובסקי,‏ באמצעות הדהוד אינטר–טקסטואלי בין שני הסרטים.‏ לפיכך,‏ חופשת קיץיונק מהמקורות היהודיים את תכניו ואת עולמו האסוציאטיבי,‏ אך גם מנהל דיאלוג עםהמורשת היוונית הקלאסית ומגייס לטובתו את כליה ומושגיה של מורשת זו כדי להתעמתעם העולם ממנו בא יוצר הסרט ומפניו הוא מתגונן.‏ מותו הטראגי של מנחם אינו רק עונשנורא על אורחות חייו והתנהגותו של האב,‏ הוא גם שופך אור אירוני על אמונתו ומערכתמושגיו המקוממת.‏ הרב מסביר באריכות לתלמידיו את ההבדל שבין השגחה כללית להשגחהפרטית:‏ עבור הגויים,‏ כמו עבור חיות,‏ קיימת רק השגחה כללית.‏ מאחר שאינם מקיימיםמצוות,‏ הם אינם חשובים כפרטים.‏ לבורא עולם לא חשוב אם נמלה ספציפית חיה או מתה.‏הוא דואג אך ורק לאיזון הכולל של הנמלים בעולם.‏ לעומתם,‏ היהודים שומרי המצוות,‏שעבורם ולמענם ברא הקדוש ברוך הוא את שאר היצורים,‏ מוגנים על–ידי השגחה פרטית.‏עליהם שומר בורא עולם כאינדיבידואלים.‏ 13 לפי הפרשנות המשתמעת מסרטו של וולך זהוההיבריס היהודי,‏ אמנם לא מול האלים או כוח עליון שבפניו מתבטל היהודי שומר המצוות,‏אלא ביחס לאחר שאינו מקיים מצוות.‏גם לאחר האירוע הטראגי,‏ האב אינו מתפקח מעיוורונו ואטימותו ומסרב לקבל אחריותעל מעשיו ומחדליו.‏ לעומת זאת אסתר,‏ אשתו,‏ שבמהלך הסרט כולו שרויה בצלו של בעלהויראה ממוצא פיו,‏ פוקחת את עיניה ועוברת את השינוי המקביל להתפכחות שחווים גיבוריהטרגדיה היוונית,‏ כמו גם גיבורו של קישלובסקי.‏ היא מתחברת לרגשותיה ופורצת בבכי,‏על אף האיסור המפורש של בעלה לבכות בשבת,‏ ואף מורדת בו ובאמונתו.‏ בהתחלה מחאתהספונטנית ומתבטאת ביציאתה מהחדר שבו בעלה ממשיך להתפלל.‏ בחוץ היא פורצת בזעקהעמוקה ומתריסה הגוברת בעוצמתה ובעומקה על תפילתו האוטומטית והמנוכרת.‏ ובהמשך,‏בשעת התפילה בבית הכנסת,‏ הופכת התקוממותה לגלויה,‏ מודעת ומחושבת,‏ כשהיא14משליכה על הרב איידלמן את ספרי התפילה ממרום עזרת הנשים.‏שם,‏ 0:30:46-0:27:30 דקות13 שם,‏ 1:08:42-1:08:10 דקות14

86 ענר פרמינגרחופשת קיץ מצליח לעצב דמויות אנושיות תלת–ממדיות באמצעות תסריט,‏ משחקובימוי.‏ התנהגותו של האב בסרט מקוממת ודבריו קשים ־ בוודאי לאוזניים חילוניות,‏ אך,‏אני מניח,‏ שגם לצופים דתיים קל מאוד לתעב את דמותו.‏ יחד עם זאת,‏ הוא אינו מוצגכסטריאוטיפ חרדי בשירותו של מסר,‏ אלא כבן–אנוש,‏ האוהב את אשתו ואת בנו,‏ אך שבויבמערכת מוסכמות ואמונות שמעוורת אותו ומכשילה אותו בתפקידו החשוב ביותר כאבוכראש משפחה ־ להגן על בנו.‏ משחקו האמין של אסי דיין והחום הרב הקורן ממנו תורמיםרבות לעיצוב המורכב של דמות קשה זו.‏ גם כשהתנהגותו ברוטאלית ואלימה,‏ תנועות גופוומבטו האמפתי והמיוסר מעצבים עומק ומורכבות אנושית סבוכה.‏ שרון הכהן–בר מצליחהלהעביר את הכאב וחוסר האונים של האישה,‏ שמקומה במבנה המשפחתי שולי ומדוכא.‏כוחה של שרון הכהן הוא ברגעי שתיקתה.‏ פניה זועקים מעומק נשמתה ללא שמץ זיוף,‏ עיניהמתריסות בחוסר אונים ומסגירות את רצונה העז להימלט מכלאה.‏ ככלל,‏ רגעי השתיקה הםהרגעים החזקים של הסרט,‏ וכוחו גם במיעוט המלל שבו.‏ חבל שהמקום השולי שניתן לאםבמשפחה זו,‏ מתבטא גם בדבריה הנשמעים לעתים מזויפים,‏ כי כתיבתם אינה מדויקת דיה.‏לסיום,‏ סרטו של וולך זועק זעקה אותנטית בסרט מעורר אמון,‏ שניכר בו כי יוצרו מכירהיטב את דמויותיו ואת עולמן,‏ ומתבונן בהן בביקורת נוקבת,‏ אך גם מתוך אהבה וכאב רב.‏

יעל בן־צביעץ לימון שתול מעבר לגדרהקדמהבמונחים תרבותיים,‏ הקולנוע הישראלי הנו אירוטרופי,‏ ודוחה בבוז כלהידברות אותנטית עם המזרח ]...[ פוליפוניה קולנועית אמיתית תופיע,‏ סבירלהניח,‏ רק עם בואם של שיוויון פוליטי והדדיות תרבותית בין שלוש הקבוצותהעיקריות בישראל - יהודים אירופים,‏ יהודים מזרחיים וערבים פלסטינים.‏אולם עד הגעתו של רגע אוטופי כזה,‏ ניתן לפחות לעורר פוליפוניה תרבותיתופוליטית באופן קולנועי באמצעות רקיחה של טקסטים מטרימים,‏ טקסטיםהמצטיינים בדמיון מיליטנטי וברב־קוליות מהדהדת.‏‏)שוחט,‏ :]1989[ 2005 .)266-265במשאלה זו מסיימת אלה שוחט את ספרה פורץ הדרך הקולנוע הישראלי:‏ מזרח/מערבוהפוליטיקה של הייצוג.‏ במובנים רבים התגשמה משאלתה,‏ והקולנוע של שנות התשעיםובייחוד זה של שנות האלפיים מזמר בקולות רבים.‏ ‏“האחר”‏ שהודחק אל השוליים הציונייםבעשורים הקודמים הוצב במרכז מסך הקולנוע בשנות התשעים;‏ כור ההיתוך ודמות הצברנבחנו מחדש,‏ ומצלמת הקולנוע הייתה נתונה בידיים של יוצרים בעלי רקע מגוון.‏ שנותהאלפיים מתאפיינות בפלורליזם קולנועי שמבטא לא רק את שלוש הקבוצות האתניותהמרכזיות בישראל ‏)יהודים אירופים,‏ יהודים מזרחיים וערבים פלסטינים(,‏ אלא אף תת–‏קבוצות ‏)כגון חילונים,‏ דתיים וחרדים(‏ ופרטים בעלי זהויות מקף ‏)יהודים–ערבים לדוגמה(,‏או בעלי שייכות חברתית מורכבת ‏)הומוסקסואל–דתי,‏ אישה–פלסטינית–ישראלית(.‏ מבחינהזו שובר הקולנוע של העשור הנוכחי את הדיכוטומיה בין מזרח למערב,‏ בין ערבים ליהודים,‏]87[

88 יעל בן-צביומאפשר לסיפורים אישיים שונים להיות נוכחים זה לצד זה,‏ מבלי להתעלם מיחסי הכוחותהשולטים בפסיפס החברתי המיליטנטי השולט בישראל.‏לצד הקולנוע הישראלי פורח הקולנוע הפלסטיני במלוא יופיו וחידושיו המגוונים.‏ההפרדה בין תעשיות הקולנוע של שני הלאומים היא מורכבת ולפעמים נראית כשרירותיתמשום שסרטים רבים שמקוטלגים כפלסטינים מבוימים על ידי במאים שמבחינה רשמית הםישראלים,‏ כלומר,‏ בעלי תעודת זהות כחולה;‏ הסרטים מצולמים בשטחי ישראלי ומופקיםבכספי קרנות ישראליות או מפיקים ישראלים,‏ ולא פעם חברי הצוות הבכיר ‏)צלמיםועורכים(‏ הם ישראלים–יהודים.‏ עם זאת,‏ הרציונל להפרדה בין שתי התעשיות היא נקודתהמבט שעולה מתוך זהותו/ה הלאומית של היוצר/ת.‏ הקולנוע הפלסטיני נעשה על ידיבמאים פלסטינים,‏ בין אם הם חיים ברשות הפלסטינית,‏ בישראל,‏ בגלות במדינה ערבית אובגלות במערב.‏ וסרטים ישראלים נוצרים על ידי במאים ישראלים שחיים בישראל ‏)מי פחותומי יותר(.‏ השייכות הלאומית של היוצר/ת מכתיבה את הפוקליזציה,‏ את העמדה של הסרט.‏תנאי החיים השונים,‏ ההיסטוריה השונה,‏ והזהות הנפרדת של הישראלים ושל הפלסטינים,‏ועל כן גם נקודת המבט השונה של הישראלים והפלסטינים מפצלת את הסרטים לשתיקטגוריות נפרדות ־ הקולנוע הישראלי והקולנוע הפלסטיני.‏בתוך הקרקע הפורייה הזו,‏ שמרכזה גדר ההפרדה בין שתי תעשיות הסרטים,‏ צומחעץ לימון ־ סרטו של ערן ריקליס )2008(. והוא חוצה את הקווים.‏ עץ לימון מרחיב אתנקודת המבט של הקולנוע הישראלי עד כדי חציית הגבול אל עבר הקולנוע הפלסטיני.‏הוא מטשטש את ההפרדה ‏)השרירה או השרירותית(‏ בין הקולנוע הישראלי לפלסטיני,‏ומציג נקודת מבט חדשה,‏ משולבת.‏ הוא עושה זאת הן באמצעות הנרטיב ואמצעי המבע והן בנושא הקולנוע הישראלי בשנות התשעים ראו בן–דוד )1994(; בן–צבי ‏)‏‎2005‎א‘;‏ 2006(; גרץ )1998(; מונק )2001;2004(; שוורץ )1998(. בנושא הקולנוע הישראלי בשנות האלפיים ראו בן–צבי,‏ טרם פורסם א‘.‏ בנושא ייצוגהקיבוץ בקולנוע העכשווי ראו .Kedem, 2007 הגדרה אחרת של הקולנוע הפלסטיני אפשר למצוא אצל ז‘אן אלכסן ( الكسان 1999(. על מורכבות הגדר ההגדרהראו (2006) .Dabashi על ההיסטוריה של הקולנוע הפלסטיני ראו ח‘לייפי )2001(; إبراهيم )2001(. הגלות אינה חלק מההגדרה של הבמאים הישראלים כשם שאינה חלק מהטריטוריה ומהזהות הישראלית.‏ על כןבמאים ממוצא ישראלי שחיים בגולה,‏ כגון עמוס קולק או רוד לוריא,‏ אינם נחשבים לבמאים ישראלים,‏ ולעומתזאת במאים ממוצא פלסטיני שחיים בגלות מהווים את מרבית היוצרים הפלסטינים.‏ חמיד נפיסי (Naficy,(‎2001‎טוען שהפלסטינים כולם חיים בגלות,‏ חלקם חיים בגלות בארצם שלהם.‏ גם שאיפה לדו–קיום אינה יכולה להתעלם מהבדלים קיימים בתנאי החיים וביחסי הכוחות המתקיימים ביןישראלים לפלסטינים.‏

עץ לימון שתול מעבר לגדר 89באופן היצירה עצמה.‏ עץ לימון נוצר מתוך שיתוף פעולה בין ערן ריקליס כבמאי ותסריטאילבין סוהא עראף ־ במאית פלסטינית–ישראלית שכתבה עמו את התסריט בהשראת מקרהאמיתי.‏ שיתוף הפעולה בכתיבת התסריט הניב יצירה שמשלבת בין נקודת מבט ישראליתלפלסטינית וכן בין המסורת הקולנועית הישראלית לזו הפלסטינית.‏ במובנים רבים הסרטהוא פלסטיני יותר מישראלי,‏ ונשי יותר מגברי,‏ כאילו ריקליס ביים את רעיונותיה שלעראף.‏מיקום ביחס לקולנוע הישראליהקולנוע הישראלי לדורותיו מתנדנד בין עיסוק בנושא הסכסוך הישראלי–ערבי ‏)ומשנותהשמונים ישירות בסכסוך הישראלי–‏ פלסטיני(‏ לבין טיפול בנושאים אישיים.‏ שני נושאיהעיסוק המנוגדים לכאורה,‏ הם למעשה חלק מתמונה אחת שלמה המבטאת את חוסר היכולתשל החברה הישראלית להכיל את מצב הסכסוך וגם לקיים חיי שגרה נורמלים.‏ איכשהוהטיפול בנושא הסכסוך ‏)בייחוד משנות הששים ואילך(‏ לא תמיד מאפשר לקולנועניםלביים עולם אנושי שלם ומורכב,‏ ולהיפך.‏ יש כמובן סרטים שיוצאים מכלל זה.‏הקולנוע של שנות השמונים השתדל להוציא את הסכסוך משדה הקרב ולמקמו בז‘אנריםאחרים ‏)שוחט,‏ ]1991[( 2005 שאפשרו מפגש אנושי בין הישראלים לפלסטינים.‏ דוגמאותבולטות לכך הם סרט לילה ‏)גור הלר,‏ 1986( ונישואין פיקטיביים ‏)חיים בוזגלו,‏ 1988(. גםסרטו של ערן ריקליס גמר גביע )1991(, אף שנעשה בתחילת שנות התשעים הוא מאסףבשיירת סרטי הסכסוך שצעדה בשנות השמונים,‏ ואף שעלילתו מתרחשת במסגרת הצבאיתהוא מצליח לבטא את המורכבות האנושית של הדמויות בסיטואציה הצבאית הנתונה.‏למעשה,‏ נחלץ הסרט מהמאבק הצבאי כשהוא מציע מאבק ספורטיבי במקומו ־ אליפותכדורגל.‏ כמו בסרטי ‏“הזר והחריג”‏ של שנות השמונים,‏ מהווה הספורט ‏)והאמנות בסרטים בעניין הפניה לנושאים אישיים כאקט אידיאולוגי בסרטי שנות הששים ראו נאמן )1998(. בהתייחסה לסרטי סוף שנות השבעים ושנות השמונים מוצאת נורית גרץ )1993( מכנה משותף הן לסרטיםשעוסקים בנושאים פנימיים בחברה הישראלית,‏ כגון דריסת היחיד בקולקטיב הצבאי או בקיבוץ ‏)לדוגמה במסעאלונקות ‏)ג‘אד נאמן,‏ 1977 ועתליה ‏)עקיבא טבת,‏ 1984( והן לסרטים שעוסקים בסכסוך.‏ המשותף הוא הצבתהחריג ‏)החייל החלש,‏ האישה המנודה בקיבוץ,‏ המזרחי(‏ או הזר ‏)הערבי(‏ במרכז הסרט ובעימות עם הקולקטיבשאיבד את ערכיו.‏ החלוקה שמבצעת גרץ לתקופות ולדגמים שונה מזו של שוחט.‏ שוחט )2005 ]1991[( מגדירהאת הסרטים העוסקים בנושאים פנימיים כסרטים אישיים בעלי ביקורת חברתית ואת סרטי הסכסוך של שנותהשמונים כ“שובו של המודחק”‏ הפלסטיני שחזר אל הקולנוע לאחר שנים של עיסוק בנושאים עדתיים ‏)בסרטיהבורקס(‏ ובנושאי אישיים ‏)בקולנוע האישי(.‏

90 יעל בן-צביאחרים(‏ גשר להידברות בין שני העמים ‏)גרץ,‏ 1993(. במובן זה,‏ הדגם אמנם מציע דו–קיוםוהבנה,‏ אולם אלה נבנים על גשר בדיוני או פנטסטי ‏)כמו במקרה של אוונטי פופולו ‏)רפיבוקאי,‏ 1986( ועל כן הוא רעוע ומתפרק אל מול פני המציאות המיליטנטית ‏)שם(.‏ אולי בשלכך בורחים הסרטים מהמציאות העכשווית של הסכסוך אל עבר דגמים אלגוריים המספריםמשל כללי על הסכסוך,‏ מבלי להתייחס לאירועים ולתהליכים קונקרטיים ‏)שוחט,‏ 2005;)]1991[ בן–שאול,‏ .)1989סרטי שנות התשעים,‏ כמו סרטי שנות השישים,‏ זנחו את הסכסוך והפנו את המבטפנימה אל יחסי המעמדות בתוך החברה הישראלית היהודית.‏ סרטים אלה עסקו בצמיחתושל מעמד בורגני חדש בתל אביב ‏)שאינו שונה במהותו מזה שהוצג בסרטים האישיים בשנותהשישים(,‏ לדוגמה שורו ‏)שבי גביזון,‏ 1991(; ביחסים בין מזרחיים לאשכנזים ‏)כמעט בהיפוךתבנית לסרטי הבורקס של שנות השישים(,‏ לדוגמה שחור ‏)שמואל הספרי,‏ 1995(; או ביחסיםבין עולים מרוסיה לבין ישראלים ותיקים,‏ כמו בחברים של יאנה ‏)אריק קפלון,‏ 1999( ‏)בן–‏צבי 2005(.בשנות האלפיים חזרו והופיעו דמויותיהם של פלסטינים בקולנוע הישראלי.‏ כמובחזרתו של המודחק בשנות השמונים,‏ כך גם בשנות האלפיים,‏ המודחק הפלסטיני הופיעמחוץ לשדה הקרב,‏ אפילו בתוך הבועה ‏)איתן פוקס,‏ 2006( התל אביבית.‏ לכאורה התרחשסוף סוף השילוב בין החיים ‏“הנורמליים”‏ לבין המודחק הפלסטיני הרוחש תחתם,‏ והוא כברלא מודחק אלא פשוט חי בתוכם,‏ כלומר בתוכנו,‏ בתוך חיינו ‏“המערביים”.‏ אם כי עדיין,‏כמו בסרטי הסכסוך של שנות השמונים,‏ אין התייחסות לאירועים קונקרטיים שמתרחשיםמדי יום במחסומים או במחנות הפליטים,‏ או במלים אחרות,‏ אין התייחסות קונקרטית לחייהפלסטינים.‏ כפי שטוענת גרץ )1993: 221( על סרטי שנות השמונים,‏ האמצעי לקבל אתהערבי היא להפוך אותו ליהודי,‏ והדוגמה המובהקת לכך היא נאום שיילוק בסרט המורכבאוונטי פופולו.‏ תהליך דומה מתרחש בחלק ניכר מסרטי שנות האלפיים.‏עץ לימון עוסק,‏ אולי לראשונה בתולדות הקולנוע הישראלי,‏ במקרה קונקרטי ־ פגיעהבפרדס לימונים של סלמא זידאן,‏ אישה פלסטינית,‏ בשל התמקמות ‏)התנחלות?(‏ ביתו של שרהביטחון מול הפרדס שלה ומתוך חשש שהפרדס יאפשר מעבר נוח למְ‏ פגעים בשר הביטחון.‏ ראו לדוגמה מאחורי הסורגים ‏)אורי ברבש,‏ 1984(.

עץ לימון שתול מעבר לגדר 91בניית גדר ‏)או חומת(‏ ההפרדה בין ביתו של השר לבין הפרדס הייתה יכולה למנוע את עקירתהפרדס,‏ שכן החומה עשויה להוות מגן מספק מפני מסתננים,‏ אך הפרדס נגזם בכל זאת.‏ לאחרמלחמה עיקשת שניהלה סלמא כנגד שלטונות החוק בישראל,‏ הוחלט שלא לעקור את עציה,‏אלא לגזום אותם לגובה של 30 סנטימטרים.‏ במילים אחרות,‏ הוחלט לעקור אותה מאדמתה,‏מפרנסתה מבלי לחתום ומבלי להיות אחראיים לגזר דין של עקירת עצים.‏ההסתמכות על המקרה האמיתי,‏ מורידה את הסרט מהעץ האלגורי בחזרה אל הקונקרטיומאפשרת לבנות דמויות פלסטיניות מלאות ועצמאיות.‏ הפלסטינים אינם מהווים כאן סמללהתחבטות הנפש הישראלית,‏ אלא הם אנשים חיים.‏ כפי שאומרת סלמא בבית המשפטהעליון במהלך הקראת גזר הדין על ידי השופטת:‏ הפסיקה משפילה אותי.‏ העצים שליאמיתיים.‏ החיים שלי אמיתיים.‏עץ לימוןעץ לימון מציג את הקושי של הישראלים לעכל את יחסי הכוחות שהם מנהלים עםהפלסטינים.‏ ישראל נבון,‏ שר הביטחון בסרט,‏ מתבטא בנחרצות כנגד עקירת עצי זית.‏ זאתבזמן שעץ זית,‏ עקור ככל הנראה,‏ שתול בגינתו החדשה,‏ ופרדס שלם של עצי לימון עומד

92 יעל בן-צבילהיעקר למען ביטחונו האישי.‏ אשתו מירה,‏ שומעת את דבריו ומתחלחלת,‏ אבל גם היאאינה פועלת כנגד עקירת הפרדס,‏ וכאדריכלית שעמלה על כל פרט קטן כגדול בתכנוןובעיצוב הבית,‏ יש להניח שהיא יזמה את שתילת עץ הזית העקור בגינתה,‏ והיא גורפתמחמאות על יופיו בחנוכת הבית.‏ אפילו קפטן יעקב,‏ בכיר השב“כ שהכיר את בעלה המנוחשל סלמא,‏ חש אי נוחות עם הפגיעה בפרדס,‏ אך גם הוא אינו מתנגד להוראה.‏במובן מסוים הפער בין ההכרזות ההומניות לבין המעשים המיליטנטים משקף אתהפלונטר שבו כלוא הקולנוע הישראלי.‏ מראשית דרכו נתון הקולנוע הישראלי בסתירהשבה חי השמאל המתון:‏ ערכים סוציאליסטיים והומניזם ציוני לצד התובנה שאין חיה כזו‏“כיבוש נאור”.‏ צחנת הכיבוש הנאור עולה במלוא חריפותה מגופת החמור המת בסרט חיוךהגדי ‏)שמעון דותן,‏ 1986. המתבסס על ספרו של דויד גרוסמן,‏ 1983, ואשר נושא את שמו(.‏באחת הסצינות החזקות ביותר בעץ לימון יוצאת לבסוף מירה מביתה,‏ היא חומקתמעיני המאבטח,‏ חוצה את קו הגבול,‏ את הגדר ואת השער הנעול ומחפשת את סלמא.‏ אבלמירה נחסמת על ידי הדלת הסגורה,‏ ודמותה ניבטת מזגוגית החלון שממנו היא מציצה.‏לפני שמספיקה האישה הישראלית לפגוש בשכנתה הפלסטינית מגיח המאבטח ואוסף אותהבחזרה הביתה,‏ שם הוא כולא אותה.‏למרות הדימוי שהצטייר לסרט,‏ עץ לימון אינו מעלה על נס את הכוח הנשי שיביא שלוםאל מול הכוח הגברי הצבאי.‏ אין כאן שיתוף פעולה של נשים משני צדי המתרס.‏ אף שמירהמתנצלת בפני סלמא בערבית על בזיזת הלימונים מהפרדס,‏ ואף שהיא תומכת במאבק שלסלמא כנגד בעלה שלה ‏)שר הביטחון(‏ מעל גבי העיתון,‏ ואף שהיא נוכחת במשפט של סלמאואפילו לוחצת את ידה לפני המשפט,‏ אין היא חיה לצדה כשכנה.‏ כרזת הפרסום של הסרטמציגה בצדק את עצימת העיניים של מירה מול הישרת המבט של סלמא.‏ מירה לא מצליחהלפרוץ את המסגרות החוסמות אותה ולפגוש את סלמא בביתה של סלמא,‏ אלא רק בביתהמשפט הישראלי בירושלים,‏ או בעיתון הישראלי.‏ במילים אחרות,‏ בעלילת הסרט כמובקולנוע של שנות השמונים,‏ הישראלית פוגשת את הפלסטינית רק כאשר הפלסטינית חוצהאת הגדר ובאה אליה.‏ אלא שהפעם היצירה מודעת לעצם החסימה,‏ ועוסקת בה.‏דמותה של מירה משקפת את השמאל הישראלי בכלל ואת הקולנוע הישראלי בפרט.‏פעילותה של מירה כיוצרת העוסקת במדיה ‏)רב התכנון מתבצע על המחשב(‏ בונה הקבלהרפלקסיבית בין מירה לבין יוצרים אחרים ־ במאי הקולנוע הישראלים.‏ התחושה העולה

עץ לימון שתול מעבר לגדר 93מעץ לימון כמו וידוי היא שיוצרי הקולנוע הישראלי,‏ למרות הרצון הטוב וההתמדה העיקשת,‏אינם מצליחים לצאת החוצה ‏“אל השכנים”.‏ זגוגית החלון שדרכה ניבטת מירה מציצה פנימהלביתה של סלמא,‏ מסמלת את מסך הקולנוע המשמש כחומה שקופה בין שני העמים.‏ נקודתהמבט בשוט הזה היא נקודת מבט פלסטינית,‏ מתוך הבית על הישראלית שעומדת בחוץ ואינהיכולה לראות פנימה.‏ יתכן שתחושת העיוורון של היוצרים הישראלים כלפי הפלסטיניתמבטאת את תסכולו של ריקליס כבמאי,‏ למרות נקודת המבט הפלסטינית בשוט.‏ועם זאת,‏ סרטו של ריקליס,‏ בניגוד לתחושת החסימה המתבטאת בסרט,‏ נכנס אל תוךביתה של סלמא,‏ כלומר,‏ מצליח להביט אל חיי הפלסטינים.‏ כדי להיכנס אל הבית הפלסטיניערן ריקליס פשוט דפק בדלת.‏ שיתוף הפעולה שלו עם סוהא עראף בסרט שני ברציפות‏)הם עבדו יחד על הכלה הסורית,‏ 2004(, אפשר לו לקיים יחסי שכנות בתוך היצירה,‏ אשרמביעה שתי נקודות ראות בו–זמנית ־ זו הישראלית וזו הפלסטינית.‏ במובנים רבים הסרטמבטא באופן חזק יותר את נקודת המבט הפלסטינית,‏ והוא שואב מהמסורת הקולנועיתהפלסטינית הרבה יותר מאשר מזו הישראלית.‏עץ לימון

94 יעל בן-צבימיקום ביחס לקולנוע הפלסטיניעץ לימון שואב מרכיבים רבים מאוד מהתבנית החוזרת שהתפתחה בקולנוע הפלסטיני.‏אחד הסממנים הבולטים המאפיינים את הקולנוע הפלסטיני,‏ אשר מצוי גם בעץ לימון,‏ הואהתמקדות בדמות של אישה מבוגרת אשר נושאת על גבה את המאבק הלאומי.‏ בסרטיםפלסטינים רבים האם הגדולה נלחמת על אדמתה באמצעות פעולותיה המשפחתיות ‏)בן–צבי,‏‎2005‎ב‘;‏ טרם פורסם ב‘(.‏ נשים פלסטיניות ובעיקר אמהות מאחדות את המשפחה,‏ מחזירותאותה למולדת ונאחזות באדמה.‏ הסרטים ‏)העלילתיים והדוקומנטריים(‏ המתארים אתפעולותיהן אמנם עוסקים באישה מסוימת ובמשפחה מסוימת,‏ אך דרך הסיפור המשפחתיהם פורשים את הסיפור הלאומי.‏ כך,‏ באופן אלגורי,‏ מתוארות האמהות כאחראיות לאיחודהעם,‏ לשיבה ולצומוד ‏)שם(.‏ ניתן לראות זאת באופן מפורש בסרטים אוסטורה ‏)נזאר חסן,‏1998( שלושה סנטימטר פחות ‏)עזה אל–חסן,‏ 2002(.ברוב רובם של הסרטים הפלסטינים אב המשפחה נעדר,‏ חולה,‏ חלש,‏ פגוע פיסית ונפשית,‏ופגיעתו מסמלת את כניעותו בפני השלטון הישראלי ‏)בן–צבי,‏ ‎2005‎ב‘(.‏ ערין הווארי )2004(טוענת שבתקופות קודמות בחברה הפלסטינית,‏ בעת היעדרותו או מותו של אב המשפחהנהגה האם לתפוס את מקומו כראש משפחה.‏ במובנים רבים הפגיעה הלאומית מהווה פגיעהבסמכותו של אב המשפחה אשר גבריותו נפגעת באופן סמלי ומעשי מהכיבוש.‏בעץ לימון אב המשפחה נעדר והאם נלחמת למען המולדת.‏ היא עושה זאת באמצעיםלא אלימים אלא בעצם התעקשותה להמשיך ולקיים את החיים ואת השושלת על אדמתה.‏כמו ברבים מהסרטים הפלסטינים הנשים נאחזות במולדת באמצעות התחברות אל השורשיםבמלוא מובן המלה ־ הן ממשיכות לגדל את גידולי השדה,‏ נלחמות להשגת חזקה על הביתועל האדמה החקלאית,‏ והן משתמשות בגידולי השדה לצורך הכנת האוכל הפלסטיניהמסורתי ‏)בן–צבי,‏ ‎2005‎ב‘(.‏ כבישת הלימונים בעץ לימון,‏ כמו הכנת האוכל המסורתי בסרטיםפלסטינים רבים,‏ נושאת משמעות תרבותית–לאומית.‏ בסרטים פלסטיניים רבים לדוגמהחתונה בגליל ‏)מישל ח‘לייפי,‏ 1987(, סיפורן של שלוש אבנים טובות ‏)מישל ח‘לייפי,‏ 1995( קראו לדוגמה על הסרט עוצר עד להודעה החדשה ‏)רשיד משהראווי,‏ 1993( אצל פנחסי )1999(; גרץ ‏)‏‎2001‎א(‏וגרץ וח‘לייפי )2006(. ראו מונטרסקו )1998( אשר עוסק בפגיעה בגבריות הפלסטינית ביפו.‏ ובנושא זה בקולנוע הפלסטיני ראו בן–צבי‏)‏‎2005‎ב‘(‏ טרם פורסם ב‘,‏ וכן גרץ וח‘לייפי )2006(.

עץ לימון שתול מעבר לגדר 95ומחכים לסלאח א-דין ‏)תאופיק אבו וואל,‏ 2001( זוכה הבישול הפלסטיני המסורתי לזמןמסך נרחב משום שהוא פעולה יומיומית חוזרת,‏ שבאמצעותה משמרות ומחדשות הנשיםהפלסטיניות את התרבות הלאומית.‏ 10 אחד הסרטים הפלסטינים הקצרים מקלובה ‏)רשידמשהראווי,‏ 2000( אפילו מוקדש כולו לתיאור הכנת המאכל ‏“מקבלובה”,‏ ובכך הוא מגשיםאת טענתו של הומי ק.‏ באבא )[1993] )Bhabha,1999 לפיה הלאומיות נשמרת ומתחדשתבריטואלים היומיומיים.‏עץ לימון צמצם את המטבח הפלסטיני על מגוון תבשיליו לפעולה אחת של כבישתלימונים,‏ אשר מבטאת באופן סימבולי את נצירת המסורת הפלסטינית בצנצנות.‏ הצמצוםהסימבולי פוגע אמנם בחיוניותם של המנהגים היומיומיים,‏ אך עדיין משאיר שריד לדפוסיםהקולנועיים הפלסטיניים.‏ גם האישה הפלסטינית שנלחמת על אדמתה עברה צמצום בסרטזה ־ אין היא האם הגדולה שהנהיגה את משפחתה בשלושה סמנטימטר פחות ובאוסטורה.‏היא חיה לבד וילדיה הבוגרים רחוקים ממנה ובקושי נוכחים בעלילה.‏ אבל זו עדיין האישהשדבקה באדמתה,‏ גם אם חייה ומנהגיה עברו תהליך של אינדיווידואליזציה.‏ מאידך,‏ האישההזו כבר אינה נושאת על גבה את מיתוס הפלסטינית הכפרית.‏ אף שסלמא היא חקלאית,‏ כלמאפייניה האישיותיים והחזותיים הם מאפיינים של אישה עירונית.‏ סלמא עוברת כביכולתהליך שבמהלכו היא מכירה ביופיה החיצוני ובמיניותה החופשית,‏ אך במתכוון או שלאבמתכוון כבר בתחילת הסרט נראית סלמא כאישה עירונית,‏ עצמאית ובטוחה בקיומהובמראה.‏ אף שהיא לובשת שמלה כפרית וכיסוי ראש בתחילת הסרט,‏ הליכתה,‏ מבטהואפילו סידור הגבות האופנתי של השחקנית היאם עבאס,‏ 11 אומרים עירוניות מערבית.‏ כךאו כך מציב עץ לימון אישה מערבית עצמאית אשר נלחמת על אדמתה,‏ ומשחרר את המאבק12הלאומי הפלסטיני מהדימוי הכפרי שדבק בו.‏האישה,‏ הבית והמולדת משמשים בקולנוע הפלסטיני כשלושה סמלים המשולבים זהבזה ‏)בן–צבי ‎2005‎ב‘,‏ טרם פורסם(.‏ 13 מקלובה מתאר אישה המכינה עוף עם אורז וירקותראו גם גרץ,‏ ‎2001‎ב‘;‏ גרץ וח‘לייפי,‏ 2006; 2002 Shomali, .Shohat, ;198810 היאם עבאס היא גם במאית הפועלת בצרפת.‏11 בעניין זה קראו אייל,‏ 2004; חסן,‏ 2005. ובנושא הכפר בקולנוע הפלסטיני ראו בן–צבי ‎2005‎ב‘‏ וטרם פורסם ב‘;‏12 גרץ וח‘לייפי 2006.על הבית הפרטי ועל הבית הלאומי בקולנוע הפלסטיני קראו אצל בראשית )2001; 2007(; גרץ וח‘לייפי )2004;13 .Bresheeth (2002a) ;)2006

96 יעל בן-צבי‏)מאכל הנקרא מקלובה(‏ בבית פלסטיני נטוש.‏ דרך החלונות נשקפים בכל שלב בסרטנופים שונים של פלסטין:‏ מחנה פליטים,‏ הים בעזה,‏ ירושלים,‏ הרים ומקומות קדושים,‏ עדשלבסוף מעופפת המקלובה בסופר אימפוזישן 14 מעל שמי ירושלים ואל–אקצה.‏ כך מאוחדיםהמרחבים של המולדת השסועה באמצעים קולנועיים.‏ פלסטין כולה נשקפת דרך חלונותהבית ולבסוף מאוחדת בסיור מעל ירושלים כשאל–אקצה מהווה את גולת הכותרת של איחודהמרחב ‏)שם;‏ שם(.‏ האישה,‏ הבית והתבשיל גואלים את פלסטין.‏גם בעץ לימון מאוחדת המולדת סביב האישה,‏ הבית והלימונים הכבושים.‏ פלסטיןמתאחדת לנגד עינינו במהלך המסע שעוברת סלמא ברחבי הארץ,‏ מכתתת את רגליה מביתלבית,‏ ממשרד למשרד ומבית משפט לבית משפט.‏ בכל שלב נראים מחסומים,‏ ולאחר מכןמוצג חבל ארץ אחר כאשר שמו ומיקומו מופיעים בכיתוב על המסך.‏ טכניקה זו של שילובצילומים מאזורים שונים בארץ,‏ תוך הצבעה עליהם בכותרת,‏ משמשת בסרטים פלסטינייםרבים ומאפשרת לאחד את המרחבים המנותקים ביצירה קולנועית אחת ‏)בן–צבי,‏ טרם פורסםב‘(.‏ 15 לבסוף מגיעה סלמא לירושלים,‏ ושם,‏ בבית המשפט העליון,‏ גם מגיע מאבקה לשיא.‏כדי להדגיש את חשיבות העיר ואת חשיבות המאבק על הטריטוריה בעיר זו,‏ מצולמת סלמאכשהיא מטפסת על גשר.‏ מעניין שבאותו הסיקוונס מצולמת מירה,‏ במלוא הדר חליפתההאופנתית,‏ יורדת במדרגות על מנת להגיע אל בית המשפט.‏עלייתה של הפלסטינית אל מול ירידתה של הישראלית מזכירה את סיומו של הסרטחיוך הגדי.‏ שם עולה חלמי על המערה כשבוקר חדש מפציע ואילו כצמן יורד מן המערהבמשעול ‏)גרץ,‏ 1993(. 16 בעימות הגרפי והמוסרי שבו גובר הפלסטיני על הישראלי נבדלעץ לימון מהקולנוע הפלסטיני ומתחבר שוב אל מקורותיו הישראליים על מנת לבטא אתתחושת הייאוש של השמאל הישראלי.‏ הסוף הזה מבטא את תחושת ההתדרדרות של השמאלהישראלי,‏ במורד הכיבוש הצבאי,‏ כפי שניתן לראות בפתיחת הסרט אחד משלנו ‏)אוריברבש,‏ 1989(.הפתרון הנרטיבי של הדמות הישראלית ־ מירה,‏ הוא פתרון של ייאוש,‏ של שבירה14 הצבת תמונה על גבי תמונה;‏ הקרנת שני השוטים במקביל.‏15 בנושא האחדת המולדת באמצעים קולנועיים ראו גרץ וח‘לייפי )2006(; בנושא האחדת המרחב בטלוויזיההפלסטינית ראו גלילי )2001(.16 לאחר שגם באחת הסצינות הקודמות במוזיאון ירד כצמן בשיפוע ושוש אהובתו טיפסה מעלה.‏ הרקע אז היהמאחוריו חשוך והתאורה קודרת גרץ,‏ 1993(.

עץ לימון שתול מעבר לגדר 97וניתוק.‏ מירה עוזבת את הבית ואת בעלה.‏ הפתרון הזה דומה כל–כך לסופים בסרטי הסכסוךבשנות השמונים,‏ כדוגמת מותו/התאבדותו של אורי,‏ השמאלן שניסה ליצור דיאלוג עםהפלסטינים בחיוך הגדי ‏)וזאת לאחר שעזב את ביתו ואת אשתו שוש שניהלה רומן עם כצמן,‏17המושל הצבאי(.‏אמנם עץ לימון עוסק יותר בנשים רגישות ופחות בגברים מילטנטים,‏ אך הסיפורהישראלי נותר סיפור של חוסר מוצא.‏ התמונה המסיימת את הסרט בצד הישראלי היאשל הנוף הנשקף מביתו של ישראל,‏ לאחר עזיבתה של מירה ־ נוף של גינה ובה עץ זיתשדוד,‏ נוף הנקטע באגרסיביות על ידי חומת בטון,‏ שניצבת במקום שבו שגשגו קודם פרדסהלימונים.‏ השליטה הצבאית הישראלית מכתיבה מצור ומוות טוען ניצן בן–שאול )1989( עלסרטי שנות השמונים,‏ וכל ניסיון הידברות דועך בהם אל מול המציאות המיליטנטית.‏ כך גםבסיום הישראלי של עץ לימון.‏ אך מיד לאחר סיום זה,‏ מרקיעה המצלמה מעלה,‏ עוברת אתהגדר ועוקבת אחר סלמא המשוטטת בפרדס בין העצים הגדועים.‏ היא לא עזבה את השדהשבו גידל אותה אביה.‏ היא נאחזת באדמה ובשושלת.‏ הסוף הזה של הסרט נושא את רוחהתקווה הנושבת מהקולנוע הפלסטיני.‏סיכוםעץ לימון משלב בין מסורות קולנועיות ישראליות ופלסטיניות.‏ הוא מרחיב את ההגדרות שלהקולנוע הישראלי העוסק בסכסוך בשַ‏ לבו את נקודת הראות הישראלית עם זו הפלסטיניתמבלי לנכס את האחרונה.‏ במובן מסוים דווקא נקודת הראות הישראלית היא זו המנוכסתלתפיסת העולם הפלסטינית,‏ משום שהדמויות הישראליות מצוירות באופן סטריאוטיפילמדי והעלילה מעוצבת כמעט ברובה מתוך הזדהות עם הצד הפלסטיני ומתוך הידברות עםהמסורת הקולנוע הפלסטינית.‏ מבחינות רבות פורץ עץ לימון את ההפרדה שבין הקולנועהישראלי לקולנוע הפלסטיני ומציע דו–קיום דרך שיתוף הפעולה בין היוצרים,‏ ודרך השילובבין מסורות קולנועיות ישראליות ופלסטיניות ‏)אף שהעלילה אינה מציעת את אשלית הדו–‏קיום(.‏17 גם בסרטים שנראה כאילו דו–הקיום מתממש בהם,‏ כדוגמת מאחורי הסורגים,‏ שולטת בסופו של דבר תחושתהמצור,‏ וגם הדרך המשותפת חותרת אל המוות,‏ טוען בן–שאול )1989(. ראו גם פרשנותה של גרץ )1993( למבנההמעגלי של סרטי הסכסוך בשנות השמונים.‏

98 יעל בן-צבימהצד הישראלי מבטא הסרט את תחושת הייאוש של פעילי השמאל.‏ תחושת המצורשאפיינה את הקולנוע הישראלי בתקופותיו הלאומיות ‏)החל בשנות השלושים עד שנותהשישים(‏ מתחלפת כאן בתחושת מצור,‏ המוכתבת על ידי כוחות הבטחון הישראלים עצמם,‏אשר חונקים את חיי האזרחים הישראלים והפלסטינים כאחד וכולאים את כל אחד מהצדדיםבמכלאות של מוות ובדידות.‏ אל מול אשליית ההידברות שמעלים סרטי הסכסוך של שנותהשמונים,‏ מציג עץ לימון את חוסר היכולת של פעילי השלום,‏ כמו גם של הקולנוע השמאלני,‏להושיט יד אל עבר הפלסטינים.‏ המודעות הזו הופכת את הסרט לרפלקסיבי ומורכב.‏תכונה מרכזית הבולטת בקולנוע הפלסטיני ונעדרת מעץ לימון היא ההומור האירוני.‏אף שהקולנוע הפלסטיני משמש כזירה לאומית שבה מתגבשת הקהילייה הפלסטיניתהמדומיינת ‏)במונחי בנדיקט אנדרסון,‏ 1999(, הוא מודע לחלוטין לאפסיות כוחו של העםהפלסטיני ולאוזלת ידו של הקולנוע הפלסטיני ליצור אחדות לאומית–טריטוריאלית בכלדרך מחוץ למראה הקולנועית ‏)במונחי ז‘אק לאקאן [1949] 1996 .)Lacan, המודעות הזומעשירה את הקולנוע הפלסטיני בהומור אירוני ‏)בן–צבי,‏ טרם פורסם ב‘(.‏ 18 אימוץ ההומורהאירוני,‏ תוך הכרה באוזלת היד הייתה יכולה אולי,‏ להקל במידת מה,‏ על תחושת הייאושוהאשמה הקיומית של פעילי השלום ושל קולנוע השמאל בישראל.‏ביבליוגרפיהאייל,‏ גיל )2004(. ‏“בין מזרח למערב:‏ השיח על ‏‘הכפר הערבי’‏ בישראל”,‏ קולוניאליות והמצבהפוסטקולוניאלי,‏ עריכה:‏ יהודה שנהב.‏ ירושלים תל אביב:‏ מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד,‏ עמ‘‏.223-201אנדרסון,‏ בנדיקט )1999(. קהיליות מדומיינות:‏ הגיגים על מקורות הלאומיות ועל התפשטותה,‏ תרגםמאנגלית:‏ דן דאור.‏ תל–אביב:‏ האוניברסיטה הפתוחה.‏בן–דוד,‏ בני )1994(. ייצוג העיר תל-אביב בקולנוע הישראלי של שנות השמונים והתשעים,‏ הוגשכעבודת גמר לקראת תואר מוסמך אוניברסיטה,‏ אוניברסיטת תל–אביב,‏ הפקולטה למדעי החברה,‏החוג לסוציולוגיה ואנתרופולגיה.‏18 הבמאי שמוביל את הקו האירוני הזה הוא אליא סלימאן.‏

עץ לימון שתול מעבר לגדר 99בן–צבי,‏ יעל ‏)‏‎2005‎א‘(.‏ ‏“הדגם הפופולארי בקולנוע הישראלי בשנות התשעים”,‏ עכשיו,‏ אביב תשס“ה,‏גיליון 69/70. עמ‘‏ 227-201.־ ‏)‏‎2005‎ב‘(.‏ תסביך אדיפוס לאומי:‏ מגדר,‏ מרחב ולאומיות בקולנוע הפלסטיני העכשווי,‏ עבודת מאסטרבחוג לספרות,‏ הפקולטה למדעי הרוח,‏ אוניברסיטת תל–אביב.‏ מנחות:‏ פרופ‘‏ נורית גרץ וד“ר אורלילובין.‏־ )2006(. ‏“מרכז ופריפריה בקולנוע הישראלי של שנות התשעים”,‏ אלפיים,‏ גיליון 30. עמ‘‏ 256-248־ )2007(. ‏“אני ־ גוף ראשון רבים:‏ אוטוביוגרפיה לאומית בקולנוע הפלסטיני העכשווי”,‏ מחברותקולנוע דרום:‏ על חורבן,‏ טראומה וקולנוע,‏ גיליון 2. עמ‘‏ 79-71.־ טרם פורסם א‘:‏ ‏“זהות מזרחית בקולנוע הישראלי העכשווי”,‏ מזרח ומערב בקולנוע הישראלי,‏ מדריךלמידה.‏ רעננה:‏ האוניברסיטה הפתוחה.‏־ טרם פורסם ב‘:‏ רצח אב ויחסים משפחתיים אחרים בקולנוע הפלסטיני העכשווי.‏ תל–אביב:‏רסלינג.‏בן–שאול,‏ ניצן )1989(. ‏“מצור”,‏ סרטים,‏ גיליון 4, חורף.‏ עמ‘‏ 9-2.בראשית,‏ חיים )2001(. ‏“גבולות הזיכרון הפלסטיני:‏ בית וגלות,‏ זהות והיעלמות בקולנוע הפלסטיניהחדש”,‏ תיאוריה וביקורת,‏ גיליון 18 בנושא קולנוע.‏ עמ‘‏ 102-77.־ )2007(. ‏“הטראומה הנמשכת והמאבק הפלסטיני:‏ ייצוגים קולנועיים של נכבה בעשור האחרון”,‏מחברות קולנוע דרום:‏ על חורבן,‏ טראומה וקולנוע.‏ גיליון 2. עמ‘‏ 45-25.גלילי,‏ דורון )2001(. ‏“הטלוויזיה הפלסטינית”,‏ עבודה סמינריונית בקורס ‏‘מרחבים וזיכרונות בקולנועהפלסטיני’,‏ מרצה:‏ פרופ‘‏ נורית גרץ,‏ תל–אביב אוניברסיטת תל–אביב,‏ הפקולטה לאומנויות,‏ החוגלקולנוע וטלוויזיה.‏גרוסמן,‏ דויד )1983(. חיוך הגדי.‏ תל–אביב:‏ הוצאת הקיבוץ המאוחד.‏גרץ,‏ נורית )1993(. סיפור מהסרטים.‏ תל–אביב:‏ האוניברסיטה הפתוחה.‏־ )1998(. ‏“המלחמה שלא היתה:‏ עונת הדובדבנים בהשוואה לשתי אצבעות מצידון וגמר גביע”,‏ מתוך:‏מבטים פיקטיביים על הקולנוע הישראלי,‏ עריכה:‏ גרץ נורית,‏ אורלי לובין וג‘אד נאמן.‏ תל–אביב:‏האוניברסיטה הפתוחה.‏ עמ‘‏ 91-67.־ ‏)‏‎2001‎א(.‏ ‏“האבן בראש ההר:‏ על סרטיו של ראשיד משראווי”,‏ זמנים,‏ קיץ,‏ גיליון 75. עמ‘‏ 67-60.־ ‏)‏‎2001‎ב(.‏ ‏“מקום אחר:‏ מרחב גברי ונשי בקולנוע של מישל ח‘לייפי”,‏ תיאוריה וביקורת,‏ גיליון מס‘‏ 18בנושא קולנוע.‏ עמ‘‏ 171-155.־ )2004(. מקהלה אחרת:‏ ניצולי שואה,‏ זרים ואחרים בקולנוע ובספרות הישראליים.‏ תל–אביב:‏ עםעובד.‏גרץ,‏ נורית וג‘ורג‘‏ ח‘לייפי )2004(. ‏“זיכרונות ונופים אבודים:‏ הקולנוע הפלסטיני”.‏ בתוך:‏ קולנועוזיכרון:‏ יחסים מסוכנים?,‏ עריכה:‏ חיים בראשית,‏ שלמה זנד ומשה צימרמן.‏ ירושלים:‏ מרכז זלמןשזר לתולדות ישראל.‏ עמ‘‏ 378-361.

100 יעל בן-צבי־ )2006(. נוף בערפל:‏ המרחב והזיכרון ההיסטורי בקולנוע הפלסטיני.‏ תל–אביב:‏ עם עובדוהאוניברסיטה הפתוחה.‏.35הווארי,‏ ערין )2004(. ‏“גברים תחת הממשל הצבאי”,‏ מחברות עדאלה,‏ גיליון 4, אביב 2004. עמ‘‏ 27-חסן,‏ מנאר )1999(. ‏“הפוליטיקה של הכבוד:‏ הפטריארכיה,‏ המדינה ורצח נשים בשם כבוד המשפחה”,‏מין,‏ מגדר ופוליטיקה,‏ עורכות:‏ דפנה יזרעאלי,‏ אריאלה פרידמן ואחרות.‏ תל–אביב:‏ הוצאת הקיבוץהמאוחד.‏ עמ‘‏ 305-267.ח‘לייפי,‏ ג‘ורג‘‏ )2001(. ‏“כרוניקה של קולנוע פלסטיני”,‏ תיאוריה וביקורת,‏ גיליון 18 בנושא קולנוע.‏עמ‘‏ 191-177.מונטרסקו,‏ דניאל )1998(. זהות מתוך ‏‘זרות’:‏ ההבניה התרבותית של גבריות ערבית ביפו,‏ עבודתגמר לקראת תואר מוסמך אוניברסיטה באוניברסיטת תל–אביב,‏ הפקולטה למדעי החברה,‏ החוגלסוציולוגיה ואנתרופולוגיה.‏ העבודה הוכנה בהדרכת פרופ‘‏ חיים חזן וד“ר דני רבינוביץ‘.‏מונק,‏ יעל )2001(. ‏“בעקבות גופו העירום של מר באום”,‏ תיאוריה וביקורת,‏ גיליון 18. עמ‘‏ 197-193.־ )2004(. קולנוע הגבול ־ מרחב וזהות בקולנוע הישראלי של שנות התשעים,‏ עבודת דוקטורט.‏ מנחים:‏ג‘אד נאמן ואורלי לובין.‏ תל–אביב:‏ אוניברסיטת תל–אביב.‏נאמן,‏ ג‘אד )1998(. המודרנים:‏ מגילת היוחסין של הרגישות החדשה.‏ מתוך:‏ מבטים פיקטיביים עלהקולנוע הישראלי,‏ עריכה:‏ גרץ נורית,‏ אורלי לובין וג‘אד נאמן.‏ תל–אביב:‏ האוניברסיטה הפתוחה.‏עמ‘‏ 32-9.פנחסי,‏ מאיה ( 1999(. ה’אחר’‏ של ה’אחר’:‏ על ייצוג הישראלים בקולנוע הפלסטיני של משראוויוח’לייפי,‏ עבודה סמינריונית בקורס קולנוע ישראלי כגיאוגרפיה גברית.‏ מרצה:‏ פרופ‘‏ נורית גרץ.‏תל–אביב:‏ אוניברסיטת תל–אביב,‏ הפקולטה לאומנויות,‏ החוג לקולנוע וטלוויזיה.‏שוורץ,‏ רונית )1998(. ‏“שורו ־ עיר פוסט–מודרנית תועה מחפשת גורו”,‏ מתוך:‏ גרץ נורית,‏ אורלי לובין,‏ג‘אד נאמן,‏ ‏)עורכים(:‏ מבטים פיקטיביים - על קולנוע ישראלי.‏ תל–אביב:‏ האוניברסיטה הפתוחה.‏עמ‘‏ 327-316.שוחט,‏ אלה )2005 ]1991[(. הקולנוע הישראלי:‏ היסטוריה ואידיאולוגיה.‏ תל–אביב:‏ ברירות.‏־ )2001(. זיכרונות אסורים:‏ לקראת מחשבה רב-תרבותית.‏ תרגום:‏ יעל בן–צבי.‏ תל–אביב:‏ קשתהמזרח,‏ בימת קדם לספרות.‏إبراهيم,‏ بشار )٢٠٠١(. السينام الفلسطينية يف القرن العرشين,‏ دمشق:‏ منشورات وزارة الثقافة - املؤسسة للسينام.‏الكسان,‏ جان )١٩٩٩(. الرِّواية العربية من الكتاب إىل الشاشة,‏ دمشق:‏ منشورات وزارة الثقافة - املؤسسة للسينام.‏Bhabha, Homi, K. (1999 [1993]). “DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins ofthe Modern Nation”, Nation and Narration, ed. Homi, K., Bhabha. London and NewYork: Routledge. Pp. 291-322.

עץ לימון שתול מעבר לגדר 101Bresheeth, Haim (2002a.). “Telling the Stories of Heim and Heimat, Home and Exile:Recent Palestinian Films and the Iconic Parable of the Invisible Palestine”, NewCinemas: Journal of Contemporary film, 1, 1. Pp 24-39.— (2002b). “A Symphony of Absence: Borders and Liminality in Elia Suleiman’s Chronicleof a Disappearance”, Framework: The Journal of Cinema and Media, 43, 2 (fall). Pp.71-84.Dabashi, Hamid (ed.)( 2006).“Introduction”, in: Hamid Dabashi (ed.), Dreams of a Nation:On Palestinian Cinema. London and New York: Verso.Kedem, Eldad, 2007. The Kibbutz and Israeli Cinema: Deterritorializing Representation andIdeology, Amsterdam: University of Amsterdam.Lacan, Jacques (1996 [1949]). “The Mirror Stage as a Formative of the Function of theI as Revealed in Psychoanalytic Experience”, The Continental Philosophy Reader, ed.Richard Kearney and Mara Rainwater. London: Routledge. Pp. 330-335.Naficy, Hamid (2001). An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton,New Jersey and Woodstock. Oxfordshire: Princeton University Press.Shohat, Ella (1988). “Wedding in Galilee”, Middle East Report, No. 154, Sep. - Oct. 1988.Pp. 44-46.Shomali, Majdi (2002). “Land, Heritage and Identity of the Palestinian People”, Palestine- Israel Journal of Politics, Economics and Culture, Vol. 8/9 Issue 4/1, Pp. 155-163.

יעל מונקלהתפייס עם ההווהזיטרה:‏ על אמת ופיוס ‏)ג'אד נאמן,‏ 2008(אפשר לפתוח סקירה זו על זיטרה,‏ סרטו התיעודי החדש של ג‘אד נאמן,‏ בסקירת יחסה שלמדינת ישראל אל זכר השואה במהלך שנותיה,‏ משלב ההכחשה המוחלטת ־ שנות החמישיםוהשישים,‏ ולמעשה עד משפט אייכמן ־ ועד להפנמה ממסדית של אותה הטראומה,‏ כפי שזובאה לידי ביטוי בטקסי יום הזיכרון לשואה ‏)ולגבורה(‏ ובמסעות הנוער לפולין.‏ אפשר היה לטעוןכי לכל אחת מהדרכים יש הצדקה ברורה ‏)גם אם לא תמיד מקובלת על הכול(:‏ בשלב ההכחשההאמינה הציונות כי לא תוכל להצמיח את היהודי החדש מתוך האנשים השבורים שהגיעו ארצהאחרי המלחמה ‏)או כפי שכינה אותם בן גוריון:‏ ‏“אבק אדם”(,‏ ועל כן ביקשה להעלים את זהותם.‏בשלב השני,‏ כשהחלה השואה לחלחל אל התודעה הישראלית בעקבות רצף של אירועים ובראשםמלחמת יום הכיפורים,‏ דרך בחירתו של מנחם בגין לראשות הממשלה ועד להופעת הפוסט–‏ציונות בשנות השמונים,‏ נוצר מהלך של הפקעת הזיכרון הפרטי על ידי ההגמוניה,‏ זאת מתוךרצון ההגמוניה למשטר את הזיכרון ואת העברתו.‏ לשם כך נבחרו האירועים,‏ האתרים,‏ הזוכרים.‏אייל סיוון בסרטו יזכור:‏ עבדי הזיכרון ‏)ישראל–צרפת,‏ 1997(, הציע הצצה מרשימה על מכבשהזיכרון שמפעיל למטרה זו משרד החינוך,‏ כזרועה של ההגמוניה.‏זיטרה:‏ על אמת ופיוס,‏ סרטו התיעודי החדש של ג‘אד נאמן,‏ מצטרף לדיון המתמשךעל הדרכים לשמר את זכרון השואה ולהנחילו היום,‏ לבני הדור השלישי,‏ ומציע את הפיוסכאמצעי לחמוק ממשטור הזיכרון.‏ הסרט פותח בהצגת מחזמר מקורי שהועלה בתיכון א‘‏לאמנויות בתל–אביב בשנת 2005, מחזה שנכתב על ידי הבמאית אליענה שכטר על פי רעיוןמקורי ותחקיר של המוסיקולוגית ד“ר רותי כץ,‏ ומבוסס בחלקו על זכרונותיה של ניצולת האוניברסיטה הפתוחה ומכללת ספיר.‏ על פי יעל זרובבל,‏ ‏“הטראומה הגדולה של מלחמת יום כיפור ב–‏‎1973‎ הפכה את הישראלים למודעים יותרלפגיעות שלהם ואלה פיתחו אמפטיה לקורבנות השואה ולניצוליה.”‏ ראו (1995) Yael ,Zerubavel, וכןבמאמרה של אניטה שפירא )1994(, היסטוריוגפיה וזכרון:‏ מקרה לטרון תש“ח.‏]102[

להתפייס עם ההווה 103גטו טרזין,‏ מנקה אלטר.‏ נאמן,‏ אשר צפה בהצגה,‏ העלה את היוזמה להציג את המחזה פעםנוספת כמחזה דו–לשוני בעברית ובגרמנית בשיתוף עם זמרים ושחקנים מגרמניה.‏ יוזמתוהתקבלה בברכה הן על ידי ד“ר פולקר האמלס,‏ מנהל קונסרבטוריון של העיר שוואריןבגרמניה,‏ והן על ידי בית הספר בתל–אביב,‏ וההפקה יצאה לדרך.‏ הסרט הוא תיעוד שלההצגה ושל העלאת המחזה בעברית וגרמנית כשפת דיבור אחת,‏ והוא כולל ראיונות עםהנפשות הפועלות על הבמה ומחוצה לה,‏ כולל דמותה של מנטה אלטר,‏ הניצולה מגטו טרזין‏)טרזיינשטאדט(‏ שסיפורה שימש השראה לכתיבת המחזה.‏עם זאת,‏ לא מדובר כאן בעוד תיעוד של מחזה על פי הנוסח המקובל ‏“משלב החזרותועד לפרמיירה”,‏ זאת לומד הצופה כבר בשלב מוקדם בסרט,‏ כאשר שחקן צעיר מצהירעל הבמה:‏ ‏“כשסבתא שלי הייתה קוראת ספר,‏ היא הייתה מתחילה מהסוף.‏ גם אני מעדיףלהתחיל מהסוף.‏ יש בזה משהו מרגיע”.‏ מתברר שנאמן גם הוא אינו מחפש את הדרמה,‏אלא את האפשרות להגיע לרוגע,‏ להתפייסות עם הזיכרון.‏ המפגש בין נוער ישראלי לנוערגרמני,‏ הדור השלישי לשואה,‏ סימן עבורו את הזדמנות לבחינת עמדותיהם של שני הצדדים,‏כפי שהדבר בא לידי ביטוי בראיונות עם בני הנוער אל המצלמה.‏ נאמן חיפש את המכנההמשותף לאותם בני הנוער שהתכנסו יחד בגרמניה ומצא אותו במוסיקה,‏ כפי שהדברמצוין בכתובית שבתחילת הסרט:‏ ‏“כמו הרבה סיפורים ששומעים על השואה,‏ זהו סיפור עלהישרדות.‏ אבל במקרה של גטו טרזין,‏ רק המוסיקה שרדה”.‏ הסרט משלב שלושה רבדיםנפרדים,‏ הארוגים זה בזה ביד אמן על ידי העורך שי רודוגובסקי;‏ צילומי החזרות המתקיימיםבמעין קיארוסקורה,‏‎2‎ בצילום מרשים של עדי רייס,‏ המעניק כמעט לכל סצינה איכויות שלדימויים הנחרטים בזיכרון,‏ דרך ביקורי הצעירים באתרים השונים בגרמניה ‏)הן בברלין והןבשווארין(‏ וכלה בראיונות עם יוצרי המחזה,‏ כל אלה כדי לייצר מבט חדש על הטרגדיההנוראה של העם היהודי דרך הסיפור הפרטי,‏ מבט שהוא בה בעת היסטורי וגם אקטואלי.‏המחזה מעלה את סיפורה של הצעירה סוניה,‏ שרצתה מאוד לשיר ולשם כך הגיעה עדלקומפוזיטור הצ‘כי יהודי המהולל קרל שוונק Svenk( .)Karl אלא שכמו עבור רבים אחרים,‏ קרל שוונק נולד ב–‏‎1917‎ בצ‘כיה והיה לאמן קברט בפראג.‏ הוא כתב,‏ ביים,‏ הלחין ושיחק במופעי הקברט השוניםשלו,‏ חלקם בגטו טרזין,‏ אליו נשלח בשנת 1941. בין מופעיו:‏ כרטיס האוכל האבוד,‏ לחיי החיים ורוכב האופנייםהאחרון.‏ הקברטים שלו שיקפו את האירוניה המרה שבקיום אמנות בתנאי דיכוי,‏ כמו גם את התקווה שאותו המצבהמעוות יבוא לידי סיום במהרה.‏ בספטמבר 1944 נשלח שוונק לאושוויץ ונספה בצעדת המוות באפריל 1945.

104 יעל מונקהמלחמה שמה קץ לחלומה,‏ וכשהתקבלה גילתה שהעולם אינו עוסק עוד באמנות אלאבמלחמה,‏ או ליתר דיוק,‏ בהישרדות בזמן מלחמה.‏ היהודים הוכנסו כולם לתוך גטו טרזין,‏‏“שלושים אלף איש בקילומטר מרובע”,‏ כפי שמדלקמים הצעירים באחת הסצנות שתידוןכאן בהמשך.‏ במעין אירוניה טרגית,‏ מי שביקשה לעמוד על הבמות מצאה עצמה כפועלתבמטבח בגטו,‏ ממשיכה לחלום את חלומותיה.‏ אך היא לא הייתה היחידה שלא ויתרה עלהחלומות.‏ האמן קארל שוונק ויוצרים נוספים בגטו מצאו גם הם את הדרך להמשיך לקייםאת האמנות שלהם בצל הדיכוי הנאצי,‏ והטיעון שהם העלו בפני כוחות הדיכוי היה שחשיפהלאמנות טובה מובילה לעבודה טובה יותר.‏ הדיסונאנס שבין חיי הגטו לעיסוק באמנות בו,‏מגיע לשיאו לקראת סוף ימי המלחמה,‏ כאשר רבים מאנשי הגטו נשלחו למחנות המוות.‏ אזגם כתב קארל שוונק את ‏“מארש טרזין”,‏ שהיה מעין המנון הגטו.‏ סוניה שרדה את המלחמה.‏אלה הן העובדות ההיסטוריות המשמשות כבסיס למחזה זיטרה.‏זיטרהכאמור,‏ נאמן אינו מסתפק בתיעוד החזרות אלא גם לוקח את השחקנים הצעירים,‏ ישראליםוגרמניים,‏ אל רחובות גרמניה,‏ ומביים שם אחדות מן הסצינות.‏ הליהוק המשלב ביןישראלים לגרמנים תורם למסר הפיוס של ההצגה.‏ בעוד סוניה מגולמת להפליא על ידיצעירה ישראלית,‏ גל סלומון,‏ אמה מגולמת על ידי זמרת צעירה גרמניה,‏ קלאודיה רויק.‏ כךגם לגבי שני קציני האס.אס.‏ שאחד מהם מגולם על ידי שחקן ישראלי והשני על ידי שחקן

להתפייס עם ההווה 105גרמני,‏ שניהם תלמידים.‏ השחקנים מדברים בשתי שפות,‏ אך לא בדיאלוג של חירשים,‏ אלאלהיפך:‏ כל שחקן מדבר בשפתו ועירוב השפות מייצר את הדיאלוג שלא יכול היה להתקייםבזמן המלחמה.‏ לעתים השחקנים הגרמניים אומרים את הרפליקה בעברית,‏ פעמים אחרותאלה הישראלים הדוברים את שפת המדכא.‏ העברית,‏ כמו הגרמנית,‏ היא עכשווית וקולחת.‏כך גם התלבושות שעיצבה איריס תמוז,‏ שלרוב אינן מבקשות להיות נאמנות לפן ההיסטורישל המחזה.‏ הטקסט,‏ כמו התלבושות,‏ תורמים לעיצוב הדיאלוג הבלתי אפשרי,‏ שמתברר כיהוא ממשיך להעסיק את הצעירים האלה,‏ גם כיום,‏ בדור השלישי.‏הרובד השני של הסרט הוא בחינת הנפשות המעורבות בעשייה.‏ מצד אחד,‏ אלה הםהצעירים הישראלים שנבחרו להשתתף בהרפתקה ו“גילו”‏ את הצעירים הגרמנים.‏ מולהמצלמה הם חושפים את התרגשותם לקראת הפרויקט,‏ כמו גם את החששות שלהם מנגיעהבחומרים טעונים כל כך.‏ כפי שאומרת החלילנית הישראלית שירית דוד:‏ ‏“כששמעתי שזההולך להיות עם גרמנים,‏ מאוד פחדתי מזה,‏ חשבתי שזה מטורף.‏ ]...[ זה גרמנים וזה יהודיםשעובדים ביחד ־ זה מטורף.‏ מאוד פחדתי”.‏הרובד השלישי מציג את ‏“המבוגרים”‏ שהאמינו בפרויקט ואפשרו את הגשמתו.‏ בראשובראשונה אלו המוסיקולוגית ד“ר רות כץ,‏ שהגתה את הרעיון ובחרה את ‏“המוסיקההמנוונת”,‏ ואליענה שכטר שכתבה וביימה את המחזה.‏ מול המצלמה חושפת המחזאיתבעיקר את השורשים שלה שם.‏ אלה אינם שורשים ביוגרפיים אלא יותר שורשים תרבותיים.‏בריאיון לנאמן היא אומרת:‏אליענה שכטר:‏ אני הייתי כאן,‏ בתת–מודע שלי,‏ בחלומות שלי.‏ ]...[ אני מתגעגעת לאירופה,‏אני מרגישה שהייתי צריכה להיות כאן”.‏ג‘אד:‏ בגרמניה?‏אליענה שכטר:‏ אני אוהבת את התרבות הזאת,‏ את האנשים,‏ את הווליום,‏ הצבעים,‏ אנימאוד אוהבת את הריח של האוויר.‏ כשאני רואה את כל היופי הזה,‏ אז אנימחפשת את הדם תחת המרצפות.‏ג‘אד:‏ הדם של מי?‏אליענה שכטר:‏ הדם של המשפחה שלי.‏

106 יעל מונקלקראת סוף הסרט,‏ חוזר נאמן ושואל אותה כיצד השפיעה עליה העלאת המחזה.‏אליענה שכטר:‏ זה דבר גדול מדי.‏ זה כמו ניתוח בו הוציאו לך איזה איבר פנימי,‏ אבל לארואים את זה.‏ למשל,‏ כליה.‏ אתה אף פעם לא מחלים מזה.‏ אבל אולי מבחוץאפשר לראות שהכל בסדר.‏ לנו חסרה כליה ־ ולא להם.‏ הם בסדר.‏ הםהמנתחים.‏ג‘אד:‏ היום את נפרדת מהטראומה הזאת?‏אליענה שכטר:‏ אני חושבת שאני לא נפרדת ממנה,‏ אבל אני לומדת לחיות איתה.‏ דווקאעם המפגש עם האנשים פה,‏ עם השיחה איתם.‏ דווקא המפגש עם הגרמנים.‏הגרמנים של היום.‏ג‘אד:‏ הגרמנים של היום ־ מה הם?‏אליענה שכטר:‏ הגרמנים של היום הם בני אדם.‏הרובד השלישי בסרט הוא סיפורה של מנקה אלטר,‏ אישה מבוגרת וחייכנית שמתארתבחיות מרגשת את נעוריה בגטו טרזין.‏ האנקדוטות שהיא משחזרת מול המצלמה גורעותלכאורה מאימת האירועים שהיו.‏ אך ההיפך הוא הנכון:‏ הטיפול הנקודתי,‏ האישי,‏ כמו גםזווית הראייה שלה את הדברים ואת הנפשות שפעלו אז לצדה,‏ הופכים את עדותה לסיפוראנושי.‏ בסיום הסרט,‏ עולה מנקה לבמה ומבצעת את השיר שלה כשברקע עומדים הצעיריםשגילמו את סיפורה,‏ נבוכים ונרגשים.‏ היא שרה מתוך זיכרון ועוצרת לפתע:‏ היא שכחה אתהמילים.‏ ניתן להשוות את עדותה לפני המצלמה לעדויות אחרות בנושא השואה המוכרות לנו מהקולנוע התיעודיהישראלי.‏ אחת ההתייחסויות המפורסמות לעניין היא העמדה הנחרצת שבה נקט יגאל בורשטיין בספרו פניםכשדה קרב,‏ לגבי אופי עדויותיהן של שתי דמויות מרכזיות בסרטה של אורנה בן דור בגלל המלחמה ההיא)1989(. הוא כותב:‏ ‏“מר פוליקר מצולם ליד שולחן האוכל בסלון...‏ דיבורו קטוע ומגומגם...‏ דבריו,‏ שיוצאים מןהלב,‏ לא נועדו מבחינתו לשום ‏‘שימוש’.‏ מכאן תחושת ה‘תום’‏ שמקרינים פניו.‏ האמנתי לו ולסיפורו.‏ אך בעודהאמנתי לסיפורה של הלינה בירנבאום ‏)שוודאי יצא מליבה(,‏ לא האמנתי לה.‏ ‏]...[פני התום של מר פוליקרחושפים,‏ על דרך הניגוד,‏ את מקצוענותה של גב‘‏ בירנבאום ‏)שוב,‏ כפי שהוצגה בסרט(‏ המעמידה פני תום.‏ תוםאמיתי הוא גם חתרני,‏ הוא חושף היתממות.‏ אפשר לומר:‏ תום אמיתי איננו תמים כפי שהוא מצטייר”.‏ ‏)יגאלבורשטיין,‏ .197-196 :1990

להתפייס עם ההווה 107המוסיקהכפי שנכתב בכתובית בפתח הסרט,‏ המוסיקה של טרזין שרדה והיא משמשת בסיס להעלאתהמחזמר זיטרה.‏ היא שרדה למרות ניסיונות הרייך השלישי לדכא את המוסיקה היהודית,‏שכונתה על ידו ‏“מוסיקה מנוונת”‏ musik( .)entarte המוסיקה של היוצרים היהודים הצ‘כיםבגטו טרזין זכתה לחשיפה מחודשת בשנים האחרונות ואף זוכה לסוג של תחייה.‏ גם הצעיריםהמעלים את זיטרה מודעים לכוחה העצום של המוסיקה.‏ כפי שאומרת השחקנית הגרמניה:‏‏“אמנות ומוסיקה נחשבים לדברים שיכולים להשפיע על אנשים”,‏ ובכך היא מסבירה אתהתנגדות המשטר הנאצי למוסיקה היהודית.‏ אך באותה הנשימה היא מוסיפה את הלקח שלהמהפרויקט:‏ ‏“כשאתה רואה כמה אנשים חשובים היו בטרזין,‏ ואתה חושב על האופן שהםהשפיעו על חיי התרבות של אירופה,‏ אז אתה מבין שהגרמנים לא רק הרגו המון אנשים,‏ הםגם הרגו חלק גדול וחשוב של חיי התרבות באירופה”.‏במחזה זיטרה המוסיקה היא לב העניין.‏ היא הגורם המניע את הגיבורה והמחזיק אתאנשי הגטו בחיים,‏ ואילו בסרט היא המעניקה לסצינות רבות את האיכויות המיוחדותשלהן.‏ כאשר נשאלת מנקה על ידי הבמאי אם הייתה שרה לקצין גרמני,‏ היא עונה שאמנםלא נדרשה לכך,‏ אבל ‏“אילו היו מניפים סכין מעל ראשי,‏ הייתי שרה”.‏ השירה והמוסיקהבכלל הופכת לרכוש היחיד שנותר ליהודים בגטו,‏ רכוש אינו ניתן למסחור או להעברה.‏ לכןהמוסיקה מרחפת על פני האתרים בערים השונות,‏ ומלווה את הצעירים בלכתם ברחובות.‏נאמן כמו ‏“משחרר”‏ את המוסיקה שנכלאה בגטו ומאפשר לה,‏ כמו לשפה העברית,‏ להישמעבראש מורם באותם רחובות שפעם נידו אותה.‏ כשהוא מצלם את נגינת הצ‘לנית ביער,‏ אואת נגינת הסקסופון במדרגות הנעות של תחנת הרכבת של ברלין,‏ מתעוררת המוסיקהלחיים ופורצת כל גטו אפשרי.‏ הבמאי מעניק למוסיקה נופך עכשווי כשהוא מצלם אתהנגנים הצעירים מאלתרים את ‏“החומה”‏ מאת פינק פלויד בזמן שהם נדרשים לבנות חומהעל הבמה.‏ ולרגע נדמה כי ‏“המוסיקה המנוונת”‏ של היהודים משתלטת על המרחב הגרמני.‏ 5 העמדה האידיאולוגית של הרייך השלישי לגבי המוסיקה של היהודים מתוארת בסרט על ידי ד«ר פולקראהמלס כעמדה שהתבססה במידה רבה על ספרו של ריכארד ואגנר משנת 1850, היהדות במוסיקה Das(,)Judenthum in Der Musik ובו טען ואגנר כי היהודים אינם יכולים לייצר אמירה אמנותית ביצירותיהםמשום שהם משתייכים לקבוצת מיעוט ולכן כל יצירותיהם אינן יכולות לשקף את טעם הרוב.‏ (.8.11.2006 ראו מאמרו של נעם בן זאב ( 6 .

108 יעל מונקארכיטקטורהכאמור,‏ הסרט אינו מגביל את עצמו לתיעוד ההצגה והחזרות לה.‏ הוא גם מסייר בעירברלין ובעיר שווארין,‏ וכמו שותל את הצעירים בתוך המרחבים עצמם.‏ ממש כמו השפה,‏גם השימוש במרחב משמש כאן לחילופי תפקידים.‏ הצעירים הישראליים מהלכים ברחובותהערים הגרמניות ומדקלמים בעברית את טקסט המחזה.‏ נאמן משתמש במסמנים שונים כדילהנכיח את יהודי העיר שכבר אינם.‏ הראשון בהם הוא פסלו של ברטולד ברכט בברלין.‏ברכט,‏ אחד המחזאים הגדולים שצמחו בעיר,‏ נודע גם בשל התנגדותו למשטר הנאצי‏)בתקופת השלטון הנאצי היגר ברכט לסקנדינביה ומשם לארצות הברית(.‏ סביב הפסל שלהאיש היושב,‏ שפרח צבעוני נשתל בין ידיו,‏ רוקדים הצעירים ומבצעים את השיר המפורסםביותר מקי סכינאי מתוך מחזהו אופרה בגרוש.‏ הפסל הבא הוא פסל הכיסאות ההפוכים,‏ גםהוא מוצב בברלין,‏ ומסמל את הסערה שפקדה את העיר ואת תושביה היהודיים ואת גירושם.‏מבנה שלישי הוא אנדרטת היהודים Memorial( )Jewish שם מבויימים הצעירים,‏ ישראליםוגרמנים,‏ זועקים אל המצלמה,‏ איש איש בתורו,‏ את הממד האימתני של ההתכנסות בתוךהגטו:‏ ‏“שלושים אלף איש בקילומטר מרובע”.‏ שלושת המונומנטים האלה,‏ המשמשים כרקעלהתרחשויות רבות משמעות בסרט,‏ מבטאים את הצטמצמות המרחב היהודי וסילוקו מהנוףהפתוח והשליו ‏)דמות דיוקנו של ברכט היושב(‏ לפרוזדורים צרים המסמלים את סגירתהיהודים בדרכים ללא מוצא.‏ בין לבין משלב נאמן שלט של אחד הרחובות הברליאים,‏שלט שאינו מקרי כלל.‏ זהו רחוב חנה ארנדט,‏ הנקרא על שמה של אחת מהוגות הדעותהיהודיות החשובות שקמו אי פעם לגרמניה,‏ ואשר כמו רבים מבני דורה נאלצה לעזוב אתגרמניה לפני פרוץ המלחמה,‏ תחילה לצרפת ואחר כך לארצות הברית.‏ כך מבטא נאמן אתהנוכחות היהודית בברלין,‏ נוכחות שאמנם הוכחדה בחלקה הגדול אך ממשיכה להתקייםבאתרי הזיכרון של העיר ־ אנדרטאות,‏ פסלים ורחובות.‏ גם אם הברלינאים אינם זוכרים‏)איש מהמרואיינים בסרט אינו מצליח להעלות זיכרון של קרוב משפחה שהיה קשור באופןישיר לנאצים,‏ להוציא תלמיד גמנסיה אחד בעיר שווארין,‏ שיודע כי מישהו במשפחתו שירתבצבא הנאצי באפריקה.(‏ העיר זוכרת ועושה מאמצים להזכיר.‏ ייתכן שמשום כך מרגישיםהצעירים בסרט משוחררים כל כך,‏ נכונים כל כך לפיוס עם עברם.‏ . חיבורה המפורסם ביותר של ארנדט,‏ אייכמן בירושלים )1970(, יצא לאור בעברית בשנת 2000.

להתפייס עם ההווה 109חזרה להיסטוריהבסופו של דבר מציג הסרט זיטרה מעבדה לבחינת רגשות הדור שלישי כלפי השואה.‏זו מתנהלת מחוץ לאולם החזרות ויכולה להאיר את העובר על הצעירים הללו,‏ שנדרשולגלם תפקידים הזרים להם כל כך,‏ הן משום הזמן שעבר והן משום חילופי התפקידים ביןקורבן לרוצח בהצגה.‏ לכן הסרט משלב לכל אורכו שיחות בין הישראלים לגרמנים,‏ שיחותהמבקשות לברר את משמעותם של מושגים כמו זיכרון,‏ אשמה וסליחה,‏ בפרספקטיבה שלשישים שנה.‏ ‏“אני רוצה לשמוע מה אתם חושבים על השואה”,‏ אומרת ליבה נאמן,‏ תלמידהמישראל.‏ ‏“]אני לא רוצה[‏ לראות תמיד את הסיפור מנקודת המבט שלנו;‏ כי אם אתה רוצהללמוד מההיסטוריה ולדעת מה למנוע ומה לשנות,‏ אתה צריך להכיר את כל נקודות המבט‏]המעורבות בסיפור[”.‏ ואילו הצעיר הגרמני מהגמנסיה טוען שהוא מרגיש קצת אשם,‏ אבלהוא לא היה מעורב בכך באופן ישיר.‏ צעירה גרמניה אחרת חושבת שאין כל טעם להרגישאשמה,‏ ברור שנעשו דברים נוראים אבל זה לא נכון בעיניה להרגיש אשמה.‏ ‏“הגרמניםצריכים להשתחרר מתחושת האשמה שלהם”,‏ היא אומרת,‏ ‏“כמו שהטורקים אינם מרגישיםאשמים כלפי הארמנים”.‏את הדברים מסכם אחד הצעירים הישראלים באומרו:‏ ‏“אני רוצה לבקש מכם לא להרגישאשמים אלא להרגיש אחראיים,‏ כפי שכל אדם צריך להיות אחראי לכך שזה קרה.‏ לקחתאחריות על ההיסטוריה שלנו שמשולבת בשלכם.‏ הפיצו את הידע,‏ תשמיעו אותו בקול”.‏הדגשת המילה אחראיות בדבריו יכולה לשמש מפתח לסוגיית הפיוס עם העבר,‏ אליה חותרנאמן בסרטו.‏כאמור הסרט מסתיים כאשר מבקשים מהניצולה מנקה אלטר להעלות על הבמה ולשיראת זיטרה,‏ השיר שלא זכתה לשיר בימים ההם.‏ השיר האופטימי,‏ שנכתב על ידי המלחיןהיהודי–צ‘כי קארל שוונק באחת התקופות החשוכות של ההיסטוריה המודרנית,‏ מושמעתחילה בקולה המהוסס ומסתיים בשירת מקהלה של כל הנוכחים על הבמה.‏ האמונה בעתידטוב יותר,‏ אנושי יותר,‏ הוא המסר העולה מתוך הסרט.‏ במדינת ישראל של ראשית שנותהאלפיים זהו מסר טרנסגרסיבי משום שהוא מאיים על שימור הזיכרון ההגמוני של השואה,‏זיכרון השולל כל סליחה באשר היא.‏ יחד עם זאת,‏ המציאות הישראלית מספרת סיפור אחר.‏לא רק עשרות אלפי ישראלים מתגוררים ‏)ומתפרנסים(‏ בגרמניה,‏ אלא גם לאחרונה,‏ זכתהמדינת ישראל לביקורה של אנג‘לה מרקל,‏ קנצלרית גרמניה,‏ אשר במהלך הביקור נאמה

110 יעל מונקבכנסת בגרמנית.‏ אירוע היסטורי זה,‏ שלא יכול היה להתקיים במדינת ישראל לפני עשוריםמעטים,‏ כמוהו כמו נאום נשיא מצרים אנואר סאדאת בכנסת ב–‏‎1978‎‏.‏ שניהם מסמלים את מישסומן כאויב ובשמו טופחה הבדלנות הפוליטית של מדינת ישראל.‏ שניהם פרצו את המצורונתנו את האות כי אפשר גם אחרת.‏ יעברו עוד שנים עד שביקורה של קנצלרית גרמניהיילמד בשיעורי ההיסטוריה בבתי הספר,‏ בין היתר משום שיהיה צורך לעדכן את ספריההיסטוריה ולשלב בהם מושגים שאינם מופיעים בהם היום,‏ כגון הכרה,‏ אחריות ופיוס.‏בזיטרה ‏)או בתרגומו:‏ ‏“מחר”(,‏ מבטא נאמן את התקווה לשינוי דפוסי הזיכרון ההגמוניים,‏ליצירת מרחב היזכרות שאינו שולל אלא מכליל:‏ לא לזכור או לשכוח,‏ אלא לזכור את עברועם זאת להתפייס עם הווה.‏ביבליוגרפיהארנדט,‏ חנה )2000(. אייכמן בירושלים.‏ תל אביב:‏ בבלבן–זאב,‏ נעם.‏ ‏“הקולות נדמו ברגע אחד”.‏ הארץ.‏ 8.11.2006יגאל בורשטיין )1990(. פנים כשדה קרב.‏ עמ‘‏ 197-196שפירא,‏ אניטה )1994(. ‏“הסטוריוגרפיה וזכרון:‏ מקרה לטרון תש“ח”.‏ אלפיים 10, עמ‘‏ 41-9(.Zerubavel, Yael (1995). Recovered Roots: Collective Memory and the Making of Israeli NationalTradition. University of Chicago Press., pp. 192

שמעון אדףקול דממה דקהמחשבות לקראת לשון קודש שפת חולא.‏ פרדוכסים ומשמעותמה משמעות הדבר שיש בידנו לנסח משפט שאינו אפשרי מבחינה לוגית?‏ מה פשר היכולתהאנושית ליצור פרדוכסים באמצעות הלשון?‏הגדרתו של הפרדוכס היא,‏ באופן בסיסי,‏ עימות של שני טיעונים סותרים,‏ שכל אחד מהםבנפרד הינו מסקנה של מהלך הגיוני.‏ עיסוקה של הלוגיקה בפרדוכסים נרחב וכדרכם שלעיסוקים שיטתיים הוא הביא לפיתוח טיפולוגיה של פרדוכסים,‏ קבוצות שונות,‏ שהניואנסיםביניהם אינם חשובים למי שמתבונן בתופעה כתופעה,‏ הווה אומר,‏ כמחוז של יכולת יצירהאנושית שהלוגיקה מתאמצת ומתייזעת על סיפו.‏הנה לדוגמא פרדוכס השקרן,‏ אחד מן הפרדוכסים המפורסמים ביותר,‏ המנוסח בפשטותבאופן הבא:‏ ‏“אני משקר תמיד”.‏ לוגיקנים קובעים שלא ניתן להצמיד ערך אמת למשפט,‏אם הוא אמיתי אזי הוא שקרי וכן להפך ־ אם הוא שקרי משמע הוא אמיתי.‏ כלומר,‏ יכולתהיצירה שלו קודמת להצבת ערך אמת כלשהו.‏ קדימות זו של הלשון לערך אמת כלשהו שלאחד מפסוקיה מעלה את התהיות ־ האם קיימות רמות שונות של התייחסות למשמעות?‏האם נעשה המעבר בין רמה אחת לאחרת בדילוג,‏ באופן לא רציף?‏ האם ייתכן שחלקיםגדולים מן היכולות האנושיות מתאפשרים הודות לדילוג ממין זה?‏זן מעניין במיוחד של פרדוכסים,‏ המכונה פרדוכסים של עמימות,‏ מחריף את השאלות;‏הוא קורא תגר על יכולתנו לגולל בבהירות את אופני עיצוב המושגים שלנו.‏ דוגמא אופייניתלזן זה היא פרדוכס הערימה:‏ כמות מסוימת של אניצי קש הינה ערמה,‏ אם נפחית אניץאחר אניץ בהדרגה,‏ איזה אניץ יחולל את השוני בין ערימה ללא–ערימה?‏ מתי נוכל לומר־ ‏“עתה,‏ כשהחסרנו את האניץ ה___‏ במספרו,‏ הגענו למצב של אוסף בודד של אניצים,‏שאינם ערימה.”?‏ הפרדוכס מצביע על הקושי לתרגם שינוי איכותי למונחים של כמות או עלסתימותה של התנועה בין שני מושגים,‏ בין שתי תפישות של מושא זהה.‏]111[

112 שמעון אדףב.‏ שפה ואלוהים‏“]ט[‏ וַ‏ ‏ָיּבֹא–ׁשָ‏ ם אֶ‏ ל–הַ‏ מְּ‏ עָ‏ רָ‏ ה וַ‏ ‏ָיּ‏ לֶ‏ ן ‏ׁשָ‏ ם וְ‏ הִ‏ ֵ נּ‏ ה דְ‏ בַ‏ ר–יְ‏ הוָ‏ ה אֵ‏ לָ‏ יו וַ‏ יֹּאמֶ‏ ר לֹו מַ‏ ה–לְּ‏ ךָ‏ פֹה אֵ‏ לִ‏ ‏ָיּהּו ‏]י[‏ וַ‏ יֹּאמֶ‏ רקַ‏ נֹּא קִ‏ ֵ נּ‏ אתִ‏ י לַ‏ יהוָ‏ ה אֱ‏ לֹהֵ‏ י צְ‏ בָ‏ אֹות כִּ‏ י–עָ‏ זְ‏ בּו בְ‏ רִ‏ יתְ‏ ךָ‏ ְ בּ‏ נֵ‏ י יִ‏ ‏ׂשְ‏ רָ‏ אֵ‏ ל אֶ‏ ת–מִ‏ זְ‏ ְ בּ‏ חֹתֶ‏ יךָ‏ הָ‏ רָ‏ סּו וְ‏ אֶ‏ ת–נְ‏ בִ‏ יאֶ‏ יךָ‏הָ‏ רְ‏ גּו בֶ‏ חָ‏ רֶ‏ ב וָ‏ אִ‏ וָּתֵ‏ ר אֲ‏ נִ‏ י לְ‏ בַ‏ ִ דּ‏ י וַ‏ יְ‏ בַ‏ קְ‏ ‏ׁשּו אֶ‏ ת–נַ‏ פְ‏ ‏ׁשִ‏ י לְ‏ קַ‏ חְ‏ תָּ‏ הּ‏ ‏]יא[‏ וַ‏ יֹּאמֶ‏ ר צֵ‏ א וְ‏ עָ‏ מַ‏ דְ‏ תָּ‏ בָ‏ הָ‏ ר לִ‏ פְ‏ נֵ‏ י יְ‏ הוָ‏ הוְ‏ הִ‏ ֵ נּ‏ ה יְ‏ הוָ‏ ה עֹבֵ‏ ר וְ‏ רּוחַ‏ ְ גּ‏ דֹולָ‏ ה וְ‏ חָ‏ זָ‏ ק מְ‏ פָ‏ רֵ‏ ק הָ‏ רִ‏ ים ‏ּומְ‏ ‏ׁשַ‏ ֵ בּ‏ ר סְ‏ לָ‏ עִ‏ ים לִ‏ פְ‏ נֵ‏ י יְ‏ הוָ‏ ה לֹא בָ‏ רּוחַ‏ יְ‏ הוָ‏ ה וְ‏ אַ‏ חַ‏ רהָ‏ רּוחַ‏ רַ‏ עַ‏ ‏ׁש לֹא בָ‏ רַ‏ עַ‏ ‏ׁש יְ‏ הוָ‏ ה ‏]יב[‏ וְ‏ אַ‏ חַ‏ ר הָ‏ רַ‏ עַ‏ ‏ׁש אֵ‏ ‏ׁש לֹא בָ‏ אֵ‏ ‏ׁש יְ‏ הוָ‏ ה וְ‏ אַ‏ חַ‏ ר הָ‏ אֵ‏ ‏ׁש קֹול ְ דּ‏ מָ‏ מָ‏ ה דַ‏ ָ קּ‏ ה ‏]יג[‏וַ‏ יְ‏ הִ‏ י כִּ‏ ‏ׁשְ‏ מֹעַ‏ אֵ‏ לִ‏ ‏ָיּהּו וַ‏ ‏ָיּ‏ לֶ‏ ט פָּ‏ נָ‏ יו ְ בּ‏ אַ‏ ַ דּ‏ רְ‏ תּ‏ ‏ֹו וַ‏ ‏ֵיּ‏ צֵ‏ א וַ‏ ‏ַיּ‏ עֲ‏ מֹד פֶּ‏ תַ‏ ח הַ‏ מְּ‏ עָ‏ רָ‏ ה וְ‏ הִ‏ ֵ נּ‏ ה אֵ‏ לָ‏ יו קֹול וַ‏ יֹּאמֶ‏ ר מַ‏ ה–לְּ‏ ךָ‏פֹה אֵ‏ לִ‏ ‏ָיּהּו ‏]יד[‏ וַ‏ יֹּאמֶ‏ ר קַ‏ נֹּא קִ‏ ֵ נּ‏ אתִ‏ י לַ‏ יהוָ‏ ה אֱ‏ לֹהֵ‏ י צְ‏ בָ‏ אֹות כִּ‏ י–עָ‏ זְ‏ בּו בְ‏ רִ‏ יתְ‏ ךָ‏ ְ בּ‏ נֵ‏ י יִ‏ ‏ׂשְ‏ רָ‏ אֵ‏ ל אֶ‏ ת–מִ‏ זְ‏ ְ בּ‏ חֹתֶ‏ יךָ‏הָ‏ רָ‏ סּו וְ‏ אֶ‏ ת–נְ‏ בִ‏ יאֶ‏ יךָ‏ הָ‏ רְ‏ גּו בֶ‏ חָ‏ רֶ‏ ב וָ‏ אִ‏ וָּתֵ‏ ר אֲ‏ נִ‏ י לְ‏ בַ‏ ִ דּ‏ י וַ‏ יְ‏ בַ‏ קְ‏ ‏ׁשּו אֶ‏ ת–נַ‏ פְ‏ ‏ׁשִ‏ י לְ‏ קַ‏ חְ‏ תָּ‏ הּ‏ ” ‏)מלכים א‘,‏ פרק יט(‏ההתגלויות של האל המתוארות על ידי בני אנוש,‏ ויהיה זה נביא,‏ או המספר העלום שלההתגלות,‏ מטבעו של החיזיון,‏ שתימסרנה בצורה פיגורטיבית,‏ אם אנו מאמינים כי התרחשו.‏אך בשעה שדבריו של האל הנסבים על תכונה שלו נמסרים,‏ אין באפשרותו של איש לפטוראותם כ“דיברה תורה בלשון בני אדם”.‏ והוא הדין במקרהו של אליהו המבקש לו מסתורבמערה.‏ האל שואל את אליהו לפשר מקומו.‏ אליהו עונה מה שעונה והאל מזדרז ומתארלפני אליהו את מקומו ומצבו הוא,‏ של האל.‏כמה מופלא הצירוף ‏“קול דממה דקה”.‏ לא די שהדממה עומדת בניגוד אל הקול,‏ אלא נוסףלה תואר,‏ ‏‘דקה’,‏ כאילו ניתן לאפיין את ההעדר במרקם כלשהו.‏ הצירוף המילולי בלתי נתפסכאשר מנסים להגשים אותו.‏ האם חווה איש מעודו ‏“קול דממה דקה”?‏ ומופלא מכך מקומהבסוף העדות העצמית של האל.‏ אם לעקוב אחר הגיונו של המשפט,‏ ניתן להשלימו בשתי דרכיםהפוכות.‏ הגרסא הראשונה תסיק,‏ על דרך האנלוגיה,‏ כי סופו ‏“לא בקול הדממה הדקה ה‘”‏ ואילוהאחרת תנסה לאתר כוונה העומדת מאחר המשפט ותשלימו ‏“בקול הדממה הדקה ה‘”.‏קול הדממה הדקה,‏ החוויה המשתופפת מחוץ להישג שכלו של החווה אותה,‏ עשויה,‏בעת ובעונה אחת לשמש משכן אוורירי לנוכחות האל ולשלול את נוכחותה.‏ מדוע מציבהאל חור כפול של משמעות בקצה המשפט?‏ כל השלמה היא הגבלה של האל,‏ כל סיוםשל המשפט גורר את האל לתחום שלטונה של הלשון,‏ שבכוחה לייצג את התבונה הדורשתאמירות סופיות,‏ אבל גם,‏ באותה עת,‏ לחמוק ממנה,‏ להופיע כמה שאינו יכול להיות אמורעד תום.‏

קול דממה דקה 113כי מה רוצה האל לומר לאליהו הנסתר במערה וידיו נוטפות דמם של נביאי הבעלהשחוטים?‏ מהי התוכחה שאין הוא מרביץ בנביאו האהוב,‏ הדברים שהוא מקהה באותותשל התגלות?‏ מי יודע?‏ אם ניסה האל למסור דבר מה בידי אליהו,‏ לא ניכר באליהו שהבין;‏כאשר האל שואל אותו על הימצאו במערה,‏ אליהו מעניק לו אותה תשובה שהעניק לו בטרםיבצע האל את המופת.‏ג.‏ עברית ושמות ההוויהכאשר האל מדבר על עצמו מתקשה השפה להכילו כמו תינוק הנחנק בחלב.‏ השפה העבריתמקיימת בתוכה את עקרון אי ההכלה של האל.‏ שמו הקדוש של האל שאין להעלותו עלדל שפתיים לחינם מורכב מאמהות הקריאה ה‘,‏ ו‘,‏ י‘.‏ בתוך מילה נתונה עשויות אמהותהקריאה לשמש כעיצור או כתנועה.‏ במילה המציינת את האל והנצרפת כולה מאמהותקריאה אין דרך לדעת מי מהן עיצור ומי מהן תנועה.‏ בשמו של האל בשפה העברית יש תמידממד החומק מן ההוגה אותו;‏ לשמו הכתוב של האל,‏ שיש לו קדימות על שמותיו הנהגים,‏שתי צורות שונות של קריאה.‏ יש לו קיום כפול שאינו נתפס בכפילותו באותה העת.‏לשון קודש לשון חול

קולנוע עולםפסטיבל קולנוע דרום 2008 יציג כמדי שנה מגוון רחב של סרטים מהעולם המנסים להתמודדעם סוגיות אנושיות ותרבותיות מרתקות.‏ הפסטיבל מציג גם השנה יבול קולנועי בינלאומיאיכותי ורדיקלי,‏ המביא את קולו של הקולנוע בארצות העולם המתפתחות ומשקף אתהתמורות שעוברות על הקולנוע בארצות העולם השלישי.‏ זהו קולנוע עני באמצעים אךעשיר באנושיות המנסה לפתח זהות ייחודית באמצעות היצירה הקולנועית.‏ קולנוע זההולך ומפלס לעצמו מקום של כבוד בפסטיבלי הקולנוע היוקרתיים בעולם.‏ השנה נציג שתיתוכניות משמעותיות משני מוקדים עיקריים:‏ קולנוע מדרום מזרח אסיה וקולנוע עכשווימהודו.‏ בנוסף לתוכניות ייחודיות אלה נקרין גם אסופה של סרטים איכותיים ורדיקלייםמהעולם המנסים,‏ כל אחד בדרכו,‏ להציג נקודת מבט ייחודית ולאתגר את השפה הקולנועיתהקונבנציונאלית.‏טעמי קארי:‏ קולנוע הודי עכשוויהקולנוע הבוליוודי המסחרי והקולנוע ההודי האזורי )regional( כובשים לעצמם מקוםשל כבוד בפסטיבלי הקולנוע החשובים בעולם.‏ בשנים האחרונות גדלה הפופולאריות שלבוליווד בעולם,‏ וסרטים רבים זוכים להצלחה עולמית ואף לחיקויים מערביים.‏ לעומתו מציעהקולנוע האזורי מבט ביקורתי ופילוסופי על החברה ההודית המסורתית והתמורות העוברותעליה.‏ במסגרת תוכנית הקולנוע ההודי יציג הפסטיבל 8 סרטים הודיים מהשנים האחרונותאשר ינסו להציע דיון במרחבי העשייה הקולנועית בהודו של השנים האחרונות.‏ תוכניתהקולנוע ההודית בפסטיבל נהגתה בשיתוף עם שני אוצרים מהודו שיהיו גם אורחי הפסטיבל־ הבמאי ומפיק הקולנוע הבוליוודי,‏ סנג‘אי ד.‏ סינג Singh( )Sanjay .D והעיתונאי הוותיק,‏רם קישור פרצ‘ה Parcha( .)Ram Kishore אורח הכבוד של תוכנית זו הוא הבמאי עטורהשבחים והפרסים,‏ אדור גופלקרישנן Gopalakrishnan( ,)Adoor שרבים רואים בו אתהבמאי המוביל של תעשיית הקולנוע החוץ בוליוודית בהודו וללא ספק יורשו הבלתימעורער של סטיאז‘יט ריי המהולל.‏ גופלקרישנן יציג 3 סרטים במסגרת הפסטיבל לרבותסרטו האחרון ריקודה של הקוסמת.‏]115[

116 אוצרות דרום 2008נקודות מבט מדרום מזרח אסיהבשנים האחרונות אנו עדים לצמיחתם של זרמים חדשים בקולנוע של דרום מזרח אסיה.‏הדבר ניכר בעיקר במלזיה ואינדונזיה,‏ מדינות מוסלמית המפעילות צנזורה חמורה עליצירות האומנות המקומיות.‏ דווקא במקומות אלה התפתחו בשנים האחרונות זרמיםקולנועיים חדשניים ומקוריים.‏ זהו קולנוע עני שעושה שימוש נרחב בטכנולוגיות הצילוםהדיגיטאליות הזולות ומציע מבט מדויק ומאתגר על מדינות שנמצאות בתהליכים של שינוימתמיד.‏ הסרטים של הבמאים ממלזיה ומאינדונזיה מנסים למצוא לעצמם סגנון ותוכןייחודיים ובכך למעשה לבסס לעצמם ובעצמם את זהותם.‏ במלזיה זהו ילד הפלא,‏ ג‘יימסלי Lee( ,)James ממובילי מה שנהוג לכנות ‏“הגל החדש המלזי”,‏ באינדונזיה זהו הבמאיהמוערך ועטור השבחים,‏ גרין נוגרוהו Nugroho( ,)Garin בתאילנד זהו הילד הרע והבמאיהמבוקש ביותר במערב,‏ אפיצ‘אטפונג וויראסתקול Weerasethakul( )Apichatpongובסינגפור זוהי האומנית–לוליינית,‏ קאי סינג טאן Tan( ,)Kai Syng שגם שותפה לאוצרותהתוכנית ותהיה אורחת הפסטיבל.‏בעוד נוגרוהו ווויראסתקול שייכים לז‘אנר הרומנסה המציג מיזנסצנות מדהימות ביופייןהחזותי ועלילות מיתיות מכשפות,‏ לי וטאן מרבים לעסוק בעלילות המתרחשות במרחבי הכרךהפוסט–מודרני והמנוכר.‏ ההתמודדות עם נרטיבים אורבאניים הולידה אסתטיקה מיוחדתומנוכרת המופרת לעיתים על–ידי אקטים פנטסטיים וגרוטסקיים.‏ התוכנית תנסה לחשוףאת הקהל הישראלי לזרמים חדשים וצעירים בקולנוע של דרום מזרח אסיה ובמסגרתה נציג6 סרטים מהשנים האחרונות.‏אורחי תוכנית קולנוע עולםלורה ביאליסלורה ביאליס היא במאית,‏ מפיקה ותסריטאית אמריקאית,‏ שאהבתה לקולנוע שנייה רקלאהבתה להיסטוריה.‏ סרטיה עוסקים במגוון נושאים החל מסרטים תיעודיים בנושאיזכויות אדם,‏ עוני וזיכרונות מלחמה,‏ ועד לפרויקטים מסחריים עבור רשתות הטלוויזיההאמריקאיות.‏ סרטה התיעודי משנת ,1999 Alt ,Survival of a Human Spirit - Tak for

קולנוע עולם 117מגולל את סיפורה של ג‘ודי מייזל,‏ ניצולת שואה שהפכה לפעילת זכויות אדם.‏ הסרט זכהבפרס מטעם הליגה נגד השמצה,‏ הוכתר על ידי האקדמיה לקולנוע בתור ‏“אחד הסרטיםהראויים לציון של 1999” ונכלל בסדרת הסרטים הדוקומנטריים היוקרתית שהשיקה.‏סיפורה של ג‘ודי מייזל,‏ כפי שמתעדת אותו ביאליס,‏ משמש מורים ביותר משלושים מדינותבארה“ב בלימוד היסטוריה.‏ ביאליס הייתה קולנוענית התעודה הראשונה שעסקה במלחמהבקוסובו Bridge( View from the שיוקרן במסגרת הפסטיבל(‏ וחשפה את הרעב הסמוי בלוסאנג‘לס בסרטה ‏“לחם”.‏ יצירתה האחרונה היא ,Refusenik סרט תיעודי על הקמפיין שנמשךשלושים השנה לשחרור אסירי ציון מברית המועצות.‏הרווה חתואלמפיק,‏ במאי ותסריטאי קולנוע וטלוויזיה.‏ הרווה הוא ממפיקי הקולנוע והטלוויזיה המוכריםבספרד שמאחוריו סרטים כמו ‏“סופו של פיליפ באנטר”,‏ חטאים נצחיים”‏ ו“הקשר הספרדי”.‏הוא אף הפיק את ‏“מה עשיתי שזה מגיע לי”,‏ סרטו של פדרו אלמודובר מ–‏‎1984‎‏.‏ הרווההוא הבעלים של חברת ההפקות ,TESAURO אחת מחברות ההפקה הגדולות והמכובדותבספרד.‏ הרווה ביים בקיץ 2006 סדרה תיעודית בבית החולים רמב“ם בחיפה שאת פרקהפיילוט שלה נקרין במסגרת הפסטיבל.‏פיל מלויפיל מלוי נולד בוולסי שבצפון–מערב בריטניה.‏ הוא למד ציור וקולנוע.‏ בתום לימודיו עבדבמשך עשר שנים כתסריטאי ובמאי עצמאי של סרטים עלילתיים.‏ הוא החל ליצור אנימציהבשנת 1988. סרטו הארוך האחרון זכה במקום הראשון לאנימציה בפסטיבל אוטווה.‏ מלוימאמץ את ההקצנה ויוצר באמצעותה שפה שלמה,‏ אינדיבידואלית,‏ המבטאת השקפת עולםאנרכיסטית הרוויה בהומור שחור.‏ מלוי הוא ללא ספק אחד מיוצרי האנימציה החשוביםהפועלים כיום בעולם וללא ספק אחד מהפרובוקטיביים שבהם.‏ הפסטיבל יקרין השנה תוכניתאנימציה הכוללת מגוון של סרטים שיצר לאורך השנים.‏

118 אוצרות דרום 2008ורה נובאוראנימטורית היוצרת בלונדון.‏ ורה נולדה בפראג ולמדה אמנות בפראג,‏ דיסלדורף ושטוטגארט,‏וקולנוע ב–‏RCA שבלונדון.‏ היא יצרה למעלה מ–‏‎30‎ סרטים,‏ כתבה תסריטים רבים והציגהתערוכות צילום.‏ סרטיה זכו בפרסי האקדמיה הבריטית לקולנוע ופרסים נוספים בפסטיבליםברחבי העולם.‏ ורה לימדה קולנוע בבית ספר שונים לאמנות בבריטניה וכיום היא מביימתסרטי אנימציה בחברת ההפקה הלונדונית Specter כאמנית עצמאית.‏ בפסטיבל תוקרןתוכנית אנימציה המורכבת ממספר סרטים קצרים שיצרה.‏פרופ'‏ אנדרי קרקובסקיאנדרי קרקובסקי הוא תסריטאי,‏ במאי ומפיק.‏ הוא נולד בוורשה בשנת 1946, ומתגוררכיום בניו יורק.‏ קרקובסקי גדל במשפחה של פוליטיקאים,‏ אמנים ומהפכנים,‏ ובצעירותוהוקף מחד גיסא,‏ במדינאים חזקים,‏ ומאידך,‏ בגאונים היצירתיים והחתרניים של הקולנועהפולני.‏ משיכתו לאמנות הובילה אותו ללמוד בבית הספר הלאומי לקולנוע בלודז‘,‏ בעודשמשיכתו לפוליטיקה הובילה אותו להשתתף בהפגנות הסטודנטים של מרץ 1968. לאחרשתקפה אותו התקשורת על השתתפותו בתנועת המחאה,‏ קרקובסקי קיבל מילגה בהוליווד,‏וביציאתו את פולין התבשר כי נשללת ממנו אזרחותו הפולנית.‏ בארה“ב הוא הפך לבןחסותו של רומן פולנסקי ועבד עם כמה מפיקים עד שהקים את חברת ההפקות .Filmtelבמשך השנים הוא כתב,‏ הפיק וביים בקולנוע,‏ בטלוויזיה ובמחזות זמר.‏ לאחר שאשתונפטרה מסרטן השד,‏ יצר קרקובסקי את סרט התעודה ‏“הפוליטיקה של הסרטן”,‏ אשר הופץבאופן נרחב בבתי הקולנוע בארה“ב,‏ והוקרן בפסטיבלים של קאן,‏ פאלם ספרינגס וסנטהברברה.‏ יצירתו התיעודית האחרונה היא סרט התעודה Farewell to my country שעוסקבמשפחתו בימי השלטון הקומוניסטי בפולין.‏ סרטו העלילתי החדש,‏ מחפשים את פאלאדיןיוקרן במסגרת הפסטיבל.‏ כמו כן,‏ קרקובסקי נמנה עם צוות השופטים בתחרות קולנוע דרוםהחדש בפסטיבל.‏

קולנוע עולם 119טעמֵ‏ י קארי...‏קולנוע הודי עכשווי בפסטיבל קולנוע דרום 2008פזמון פופ חדש מצהיר בהחלטיות:‏ ה ו ל י ו ו ד ה י א ל א א מ ר י ק ה ! אם נאמץ אתהסלוגן הזה,‏ ניתן להניח באופן דומה שבוליווד אינה הודו;‏ או,‏ ליתר דיוק,‏ בוליווד אינההקולנוע של הודו.‏הכינוי ‏“בוליווד”,‏ שנטבע במקור כדי לסמל את הראוותנות והצעקנות של תעשייתהסרטים ההינדית של בומביי ‏)כיום ידועה כמומבאי(,‏ הפכה לאחרונה למילה נרדפתלתעשיית הסרטים ההודית כולה.‏ דבר זה אינו מדויק.‏ שפה כמו הינדית,‏ למשל,‏ מדוברתב–‏‎13‎ דיאלקטים שונים.‏ אחד מהדיאלקטים הללו,‏ בוג‘פורי,‏ הוליד סרט–קרישנה משלעצמו.‏ הינדי,‏ השפה הלאומית של הודו,‏ אף שהיא מדוברת בהיקף הרחב ביותר,‏ היא אחתמתוך עשרים השפות המדוברות בהודו,‏ כאשר כמעט כל אחת מהן מקיימת תעשיית סרטיםמשלה.‏התפוקה השנתית של תעשיית הסרטים ההודית עומדת על כאלף סרטים;‏ כמאתיים מהםהם בהינדית,‏ שאר הסרטים מגיעים מדרום הודו:‏ קולנוע טאמיל ־ מטאמיל נאדו,‏ קולנועטלוגו ־ מאנדרה פראדש,‏ קולנוע קנאדה ־ מקרנטאקה מליאלאם,‏ וסרטים מקראלה.‏מדינות הודיות אחרות,‏ כגון מהרשטרה,‏ גוג‘רט,‏ פונג‘אב,‏ אוריסה ואסאם,‏ גם הן מייצרותסרטים בשפותיהן.‏ אולם,‏ חלק נכבד מתעשיית הסרטים ההודית מקורו במערב בנגל,‏ ארצםשל רבינדראנט טאגור וסאטיאז‘יט ריי.‏ למעשה,‏ היו אלה יצירות המופת הבנגליות של ראישמשכו לראשונה תשומת לב עולמית לקולנוע של תת–היבשת ההודית.‏חלק גדול מהקולנוע ההודי משתמש בשירה ובריקוד כאמצעי ביטוי אופייני.‏ מקורו שלסגנון זה במסורת תיאטרון עממית עתיקה הקרויה נ א ו ט ו נ ק י , שממשיכה להיות מרכיבקבוע בתרבות ההודית הפופולרית.‏ כך גם המוסיקה היא חלק בלתי נפרד מהקולנוע ההודי.‏אם לקולנוע האירופי יש את האיטיות והשתיקות שלו,‏ לסרטי הוליווד יש את הראוותנותוהמליצות הנבובות שלהם,‏ ולקולנוע האיראני את הפשטות והמינימליסטיות שלו,‏ הרישלקולנוע שלנו יש את המוסיקה והריקוד כתו איכות ייחודי.‏אף שבקולנוע של ראי לא היו שירים,‏ הוא עשה שימוש בין טקסטואלי בצלילי הסיטרכמוזיקת רקע בסרטיו,‏ אותה הוא לעתים קרובות הלחין בעצמו.‏ באופן דומה,‏ בימאים

120 אוצרות דרום 2008גדולים אחרים כמו ו‘‏ שנטראם,‏ מהבוב חאן,‏ בימאל רוי וראג‘‏ קאפור,‏ השתמשו גם הםבמורשת העשירה של המוסיקה והריקוד של ארצנו על מנת להעביר מגוון של רגשותאנושיים.‏ לרוע המזל,‏ בשנות ה–‏‎80‎‏‘‏ וה–‏‎90‎‏‘,‏ כשהקולנוע ההודי הפופולרי שקע בבינוניות,‏אופן ביטוי זה הידלדל והיה ל“רכיב”‏ ששימש לא למטרות אמנותית,‏ אלא בעיקר לעשייתכסף בקופות הקולנוע.‏ מאז ומעולם העולם החיצוני השווה את הקולנוע ההודי עם שחקנימסאלה ‏)תערובת תבלינים הודית(‏ מלא פעולה,‏ רגש ומלודרמה וכמובן,‏ שחקן ושחקניתראשיים המפזזים סביב עצי אלון ומסלסלים שירים רומנטיים.‏בעוד שהקולנוע הבוליוודי חווה תקופות רעות ודשדש בבינוניות הקולנוע האמנותירב המשמעות היה קיים תמיד במקביל ‏)והוזן על ידי יוצרים מוכשרים כגון מרינל סן,‏ מאניקאול,‏ אדור גופלאקרישנאן,‏ גובינד ניהלאני,‏ שייאם בנגל ואחרים,‏ מקראלה ומערב בנגל(.‏אולם הקו המפריד היום בין הקולנוע האומנותי לבין הקולנוע הפופוליסטי הולך ומיטשטש.‏הדור החדש של יוצרי הסרטים מפלרטט עם רעיונות חדשים,‏ נושאים חדשים,‏ טכניקותחדשות וסגנונות חדשים של ביטוי קולנועי.‏ לצד שובר הקופות בעל התקציב הגדול שממשיךלזלול תשומת לב בבתי הקולנוע הגדולים,‏ יש גם מקום לחריג ולניסיוני.‏ וההתרגשות ניצתתכאשר שתי ספירות קולנועיות אלו,‏ הנראות מסוכסכות,‏ מפרות זו את זו.‏ כאשר סרט מהזרםהמרכזי כדוגמת לאגאן או מונבהאי פוגש את מהטמא גאנדי מגלה רלוונטיות חברתיתעמוקה יותר,‏ או כאשר נושאים שאפתניים,‏ כגון יום שישי השחור או דור,‏ מושכים קהלרחב יותר.‏נראה כי מבחר הסרטים ההודים שיוצג ב פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם נשלט עלידי סרטים שמקורם במומבאי ‏)או בוליווד כביכול(.‏ לכך ישנן שתי סיבות.‏ ראשית,‏ השיפורהניכר באיכות הסרטים בחמש השנים הביאה לכך שהקולנוע ההודי זוכה לתשומת לב,‏ובתוכו יוצרי סרטים רבים שזכו לפרסום המעדיפים ליצור את סרטיהם בשפה הלאומיתבניסיון להגיע לקהל רחב יותר.‏ שנית,‏ אילוצי זמן ומשאבים מאפשרים לנו לכלול רק חלקמהסרטים,‏ ובכך מגבילים את בחירתנו לחלק מהיצירות המשמעותיות בשנים האחרונות.‏כעת כשהכול נאמר וסוכם,‏ הנה דוגמה מכובדת מממגוון טעמיו של הקולנוע ההודישקם לתחייה:‏

קולנוע עולם 121לאגאן )2001(. במאי:‏ אשוטוש גואריקר.‏ מועמד לאוסקר בקטגוריית הסרט הזרהטוב ביותר.‏ לאגאן היה להצלחה מסחרית ואמנותית מהדהדת לא רק בהודו אלא גם בעולם.‏עלילתו ממוקמת בשנת 1893, והוא מספר את סיפורה של קבוצת חקלאים הודיים מרוששים,‏המאתגרים את שליטיהם הבריטים במשחק קריקט בתקווה לזכות בפטור ממס.‏פינג'אר )2003(. במאי:‏ ד"ר צ'נדראפראקש דוויבדי.‏ מבוסס על הרומן של הסופרתהפונג‘אבית הידועה אמריטה פריטם.‏ פינג‘אר ‏)כלוב(‏ זהו סיפור על אהבה,‏ כבוד ובגידה.‏ הואנפרש על רקע של הסכסוך ההודי–מוסלמי שהתלקח במהלך חלוקת הודו ב–‏ 1947.דור )2006(. במאי:‏ נאגש קוקונור.‏ דוגמה מעולה לרוח החדשה שנושבת בתעשייתהסרטים במומבאי בשנים האחרונות.‏ דור ‏)מיתר(‏ הוא סיפור רב רבדים על העצמת נשים.‏הסרט מעמיד בתבונה את ההינדו מול האסלאם זה לצד זה;‏ מדבר חם ועקר מול נוף הריםירוק וקריר;‏ ערכים נוקשים לעיכול מול נדיבות הנפש,‏ ומציאות אכזרית מאוד מול ריאליזםקסום.‏ הבמאי ממלא את בד הציור של הסרט בתנועות מכחול גאוניות.‏סאאווריה )2007(. במאי:‏ סנג׳אי לילה בנסאלי.‏ ידוע בשל תפארתו הקולנועית.‏בנסאלי,‏ שעבודותיו הקודמות הידועות כוללות את דבדאס ואת שחור,‏ החדיר בסיפורוהקצר של פיודור דוסטויבסקי לילות לבנים טקסטורה ויזואלית עשירה ועוצמה דרמטיתממשית.‏ פרט לקיצביות המאפיינת את הסיפור,‏ מצטיין הסרט בפסקול מלודי,‏ אתרי הסרטהמרשימים והופעות מלאות חיים של השחקנים המתחילים רנביר קפור וסונאם קפור.‏יום שישי השחור )2007(. במאי:‏ אנורג קשיאפ.‏ מהרהר על עולמנו הנקרעעל ידי אלימות.‏ יום שישי השחור הוא אולי הסרט העכשווי הרלוונטי ביותר בין הסרטיםהמוצגים.‏ זוהי דוקו–דרמה העוסקת בחקירת סדרת הפיצוצים שזעזעו את מומבאי במרץ1993, נושא המעורר עניין רב בחלק העולם שנפגע על ידי טרור.‏ יציאתו לאקרנים שלסרט מעורר–מחלוקת זה,‏ עוכבה על ידי בית משפט במשך קרוב לשנתיים,‏ מאחר שנטען כיעלולה להיות לו השפעה על תוצאות המשפט של הנאשמים בפיצוצים.‏

122 אוצרות דרום 2008מבחר סרטים של הבמאי אדור גופלאקרישנן.‏ יוצר סרטים חשוב בזכות עצמוהשייך לתעשיית הקולנוע של מליאלאם.‏ הקריירה של אדור גופלאקרישנן נפרשת עלפני ארבעה עשורים אשר במהלכם זכה בכמות עצומה של פרסים לאומיים ובינלאומיים־ ועדיין עבודתו כוללת רק תשעה סרטים באורך מלא וכשלושים סרטים קצרים וסרטיתעודה.‏ הוא ניצב בחזית העשייה הקולנועית האמנותית בקראלה,‏ ואחראי ליצירתה שלאגודת הסרטים במדינה.‏ וידהיאן ‏)העבד,‏ 1994( וניזהאלקוטו ‏)הריגת צל,‏ 2002( הם שנייםמסרטיו החשובים והמוכרים ביותר שנכללים ב פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם 2008. כמוכן מוקרן כאן סרטו התיעודי האחרון ריקודה של הקוסמת )2007(, שמכוון את הזרקור עלסגנון הריקוד ההודי הקלאסי מוהיני אטאם.‏רם קישור פארצ‘ה ־ סאנג‘אי ד.‏ סינגאוצרים–שותפים בתוכנית הקולנוע ההודית ־ פסטיבל קולנוע דרום 2008מומביי,‏ מאי 2008אורחי תוכנית הקולנוע ההודיסנג'אי ד.‏ סינגבמאי בוליוודי ושותף בניהול התוכן של התוכנית ההודית בפסטיבל קולנוע דרום השנה.‏שימש כעוזרו של הבמאי הידוע ג‘.‏ פ.‏ דוטה.‏ ביים מספר סדרות טלוויזיה ושני סרטיםעלילתיים באורך מלא.‏ בימים אלו הוא מנהל את חברת ההפקות Wide Angle Productionבמומביי ומביים מותחן ריגול עבור חברת ההפקות .Star Dreams Entertainmentרם קישור פרצ'המבקר קולנוע מניו דלהי ושותף בניהול התוכן של התוכנית ההודית בפסטיבל קולנוע דרוםהשנה.‏ רם קישור פרצ‘ה הוא מבקר קולנוע,‏ טלוויזיה,‏ אמנות ותרבות הודי,‏ שכותב טוריקולנוע וטלוויזיה בעיתונות הכתובה והמשודרת בהודו מזה כ–‏ 18 שנים.‏ בוגר האוניברסיטהלאמנות ‏“ג‘מיה מיליה איסלמיה”‏ בניו דלהי.‏ מזה שלוש שנים,‏ הוא חבר בצוות השופטיםשל פסטיבל הקולנוע הצרפתי בהודו.‏ פרצ‘ה יצר מספר סרטים דוקומנטאריים,‏ אחד מהם ־

קולנוע עולם 123‏“אילזרוב,‏ חכירה מחודשת לחיים”,‏ מתאר את המלחמה נגד נכות פיזית,‏ כפי שד“ר אילזרובמתמודד איתה באמצעות הטכניקה שלו.‏ בימים אלו הוא מנהל תפעול ראשי של חברתהפקות היוצרת קו–פרודוקציה הודית–צרפתית,‏ סרט המבוסס על רומן הודי ידוע.‏פוקוס:‏ אדור גופלקרישנן ‏)אורח הכבוד של תוכנית הקולנוע ההודי(‏אדור גופלקרישנן ‏)יליד 1941( הוא במאי קולנוע הודי מוערך שיצירותיו זוכות לשבחים רביםבפסטיבלים ברחבי העולם,‏ אך לא לתפוצה מסחרית נרחבת.‏ אדור יוצר בשפת מלילאם,‏השפה הרשמית של מדינת קראלה שבהודו,‏ בה נולד ובה מופצים סרטיו.‏ כבר בגיל 8 החלאדור לכתוב,‏ לביים ולשחק במחזות חובבניים,‏ ותשוקה זו נולדה מחדש בשנת 1962, כשנטשמשרה ממשלתית לטובת לימודי תסריטאות ובימוי במכון הקולנוע של פונה.‏ כשסיים לימודיו,‏הקים עם חברים את חברת הקולנוע הראשונה בקראלה,‏ וסימן אבן דרך חשובה בתולדותהקולנוע המקומי בסרט הבכורה שלו סוואיאמוורם ‏)בחירתו של אדם(.‏ היצירה זיכתה אותובפרס החשוב במדינת קראלה והועלתה במספר פסטיבלים ברחבי העולם.‏ בהמשך יצראדור סרטים עלילתיים ודוקומנטריים שלא נפלו מסרט הבכורה,‏ קצרו הצלחה בפסטיבליםבינלאומיים וזכו בפרסים רבים.‏ שתי יצירות ראויות לציון הינן ניזאלקוטו ‏)הריגת צל(,‏סיפורו של תליין המגלה שאחד מקורבנותיו היה חף מפשע,‏ ונאלו פנונגל ‏)ארבע נשים(,‏עיבוד קולנועי של סיפוריו הקצרים של הסופר המלאיאלמי טקאזי שיבסנקארה.‏ דרך סרטיווחברת ההפקה שבהקמתה היה שותף,‏ אדור נטל חלק ארי ביצירתו של ז‘אנר ‏“הקולנועהאמנותי”‏ של קראלה,‏ שהשפיע רבות על התרבות הקולנועית המקומית.‏ גופלקרישנן יציג3 סרטים במסגרת הפסטיבל.‏

124 אוצרות דרום 2008העבד Servile( )Theהודו,‏ 1994, עלילתי,‏ 112 דקות,‏ מליאלם וקנאדה,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏תוכנית הודועיבוד קולנועי לרומן של פול זכריה,‏ סופר ממלילאם,‏ חוקר את היחסים בין עבד ואדון על רקע מחוז דרוםקרנאטקה בהודו.‏ טומי,‏ מהגר עבודה נוצרי מקראלה הוא עבדו הנאמן של אדון אלים ורודני.‏ הוא מציית ללאסייג,‏ בין אם יזמין ממנו האדון את רצח אשתו,‏ ובין אם יבקש שטומי ישדל את אשתו שלו לשכב עמו.‏ אךאין האדון חופשי,‏ הוא נאלץ לברוח ליערות מפאת תוצאות מעשיו,‏ וטומי ילווה אותו בנאמנות,‏ הדבר היחידשיעניק לטומי את החופש שלו הוא מותו של האדון.‏ חקירה קולנועית נוקבת מבית היוצר של גדול במאיהודו בהווה.‏בימוי:‏ אדור גופלקרישנן.‏שחקנים:‏ אליאר,‏ סאביטה אנאד,‏ אשה.‏הפקה:‏ ראבי.‏עריכה:‏ מ׳ ס׳ מאני.‏צילום:‏ ס׳ ראבי ורמן.‏עיצוב פסקול:‏ דוואדס.‏מוסיקה מקורית:‏ ויג׳אי בסקאר,‏ דוואדס,‏ קרישנאנונו.‏יום ג׳,‏ 11:30, 3.6, אולם 2הריגת צל Kill( )Shadowהודו/צרפת/הולנד/שוויץ,‏ 2002, עלילתי,‏ 90 דקות,‏ מליאלם,‏ תרגום לעבריתואנגלית.‏ תוכנית הודו.‏העלילה מתרחשת בשנות הארבעים בכפר במדינת קראלה.‏ התליין האחרון בשושלת ארוכה של תלייניםמכלה את ימיו בשתיית אלכוהול ושנאה עצמית,‏ כשהוא משוכנע שהקורבן האחרון שלו היה חף מפשע.‏ יוםאחד מגיע שליחו של המלך להודיע לתליין שהתמנה להוציא להורג אסיר שהוא ״רוצח,‏ ללא צל של ספק״.‏התליין יוצא אל בית הסוהר,‏ כשבנו לוחם החופש מלווה אותו בתור עוזר.‏ לפי המסורת,‏ אסור לתליין להירדםבלילה לפני ההוצאה להורג,‏ והסוהר פותח בסיפור מרתק כדי להשאיר את התליין ערני,‏ סיפור אודות ילדה בת13 שנאנסה בידי גיסה,‏ אולם האדם שמורשע באשמת האונס הוא נער מוזיקאי.‏ כשנוכח התליין לדעת שהאדםשהוא אמור להוציא להורג הוא אותו הנער,‏ הוא מתמוטט.‏ מלאכת התלייה עוברת לבנו,‏ לוחם החופש,‏ שמצויבמרד מתמיד נגר הסדר הקיים,‏ אך מקבל עליו את המשימה ללא שום מחאה,‏ וצועד אל הגרדום להשלים אתהמלאכה.‏ סרט עטור פרסים שהפך את גופלקרישנן ליורשו הלגיטימי של סטיאז׳יט ריי הגדול.‏בימוי:‏ אדור גופלקרישנן.‏שחקנים:‏ אודויל אוניקרישנן,‏ סוקומרי,‏ רג׳ה.‏הפקה:‏ ג׳ואל פרג׳ס.‏עריכה:‏ אג׳ית׳קומר.‏צילום:‏ סאני ג׳וסף.‏עיצוב פסקול:‏ דומיניק ויאלארד.‏מוסיקה מקורית:‏ אייארג׳ה.‏יום ג׳,‏ 19:30, 3.6, אולם 1

קולנוע עולם 125ריקודה של הקוסמת Enchantress( )Dance of theצרפת,‏ 2007, תיעודי,‏ 72 דקות,‏ מליאלם,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ תוכנית הודוהסרט מאפשר הצצה נדירה למחול ההודי הקלאסי מוהיני־אטאם Attam( ,)Mohini דרך ריקודיהם של מוריםותלמידים ברחבי מקדשים וארמונות בחבל קראלה.‏ זהו תיעוד עדין שמדגיש את הקשר ההדוק בין המחוללבין התרבות והמסורת בקראלה,‏ כיצד מוהיני אטאם מבטא את היחס בין העם והאדמה בחבל זה.‏ ״זהו ריקודשמושרש באדמתנו״,‏ אומר אדור,‏ במאי הסרט,‏ ״קיימים כל כך הרבה סוגי מחולות בהודו,‏ אבל רק בקראלהקיים מוהיני אטאם.‏ לכן יצרנו סרט שנותן לצופה אפשרות להכיר את הריקוד בסביבתו הטבעית.‏ לסרט ישמבנה כלשהו,‏ אך העלילה אינה מוגבלת למסגרת של סרט תיעודי״.‏יום ה׳,‏ 12:00, 5.6, אולם 2בימוי:‏ אדור גופלקרישנן.‏הפקה:‏ סלין מאוגיס.‏קולנוע הודי עכשווי - סרטי התוכניתדור )Dor(הודו,‏ 2006, עלילתי,‏ 147 דקות,‏ הינדי,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ תוכנית הודו.‏העלילה קושרת בין שתי נשים מרקע שונה לחלוטין - כל אחת הנה בעלת אורח חיים שונה,‏ אזור מגוריםמרוחק ומעמד אחר.‏ פיסת מידע שמגיעה לשתיהן מעוררת בהן עניין ומשנה את חייהן בפתאומיות,‏ מן הקצהאל הקצה.‏ שתי הנשים,‏ הכה שונות,‏ יוצאות בעקבות המידע למסע משותף כדי להשיב את חייהן למסלולהקבוע,‏ לאושר הישן.‏ זהו סיפור שמציב שאלות בפניהן ובפנינו,‏ עד כמה רחוק נהיה מוכנים ללכת כדי להצילאת אהבתנו והאם אנו מוכנים להילחם בגורל של עצמנו?‏בימוי:‏ נאגש קוקונור.‏שחקנים:‏ עיישה טאקייה,‏ שריאס טלפייד,‏ גול קיראט פנג.‏הפקה:‏ אלהה היפטולה.‏עריכה:‏ סאנג׳יב דאטה.‏צילום:‏ סודיפ צ׳אטרג׳י.‏מוסיקה מקורית:‏ סלים מרצ׳נט וסולימאן מרצ׳נט.‏יום ג',‏ 14:00, 3.6, אולם 2

126 אוצרות דרום 2008יום שישי השחור Friday( )Blackהודו,‏ 2004, עלילתי,‏ 143 דקות,‏ הינדי,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ תוכנית הודו.‏״יום שישי השחור״ הוא עיבוד קולנועי לספרו של חוסיין זאידי,‏ אודות החקירות שהתנהלו לאחר סדרתהפיצוצים במומביי בשנת 1993. אירוע שסימן נקודת מפנה בתולדות העיר ועיצב מחדש את המציאות הפוליטיתוהחברתית שלה.‏ ב־‎12‎ למרץ 1993, בין השעות 1:28 ל־‎3:35‎ בצהריים,‏ נשמעו עשרה פיצוצים ברחבי מומביי.‏בין המטרות שנפגעו היו בניין הבורסה,‏ שווקים הומים,‏ אוטובוס דו־קומתי,‏ מלונות,‏ משרדים ושדה התעופה,‏ומניין המתים והנעדרים הרקיע ל־‎257‎ איש;‏ 713 נפצעו,‏ ואווירה משתקת של פחד הילכה אימים על עיר של 14מיליון איש.‏ עבור המשטרה המקומית הייתה זו תחילתו של קרב ארוך.‏ זאידי בילה ארבע שנים באיסוף המידעלספרו,‏ וביסס את כל שנכתב על מסמכים משטרתיים וממשלתיים,‏ הודאותיהם של הנאשמים,‏ תיקים שלהמשטרה החשאית,‏ ידיעות מהעיתונות וראיונות עם דמויות מפתח.‏ העלילה בסרט מתחילה שלושה ימים לפניהפיגוע הראשון,‏ ומסתיימת כשהמשטרה מגישה את ההאשמות בסוף החקירה.‏ מדמות לדמות וממצב למצב,‏העלילה תלכוד רגעי אומץ ורגעי פחד,‏ מזל והיסוס,‏ שיאפשרו למשטרה לבסס את האשמותיה.‏ מעל 150 דמויותמאכלסות את הסרט,‏ והן שמפגישות אותנו עם קצוות כה מנוגדים בסיפור ובמציאות - הייאוש במשכנות העונישל מומביי מול בתי הפאר של דובאי;‏ קושרי הקשר מחד גיסא,‏ והלוחמים בהם,‏ אנשי החוק והסדר,‏ מאידך.‏ ומעלהכל,‏ בני האדם שסבלו מהפשע הבלתי נתפס שהתרחש בעיר באותו יום שישי.‏בימוי:‏ אנוראג קשיאפ.‏שחקנים:‏ קאי קאי מנון,‏ פוואן מאלהוטרה,‏ אדיטייה סריואסטווה.‏עריכה:‏ ארטי בג׳אג׳.‏צילום:‏ נאטאראג׳ה סובראמנייאן.‏מוסיקה מקורית:‏ אינדיאן אושן.‏עיצוב פסקול:‏ פייסאל מג׳יד.‏יום ד׳,‏ 13:00, 4.6, אולם 2לאגאן )Lagaan(הודו,‏ 2001, עלילתי,‏ 224 דקות,‏ הינדי,‏ אנגלית אוואדי,‏ תרגום לעבריתואנגלית.‏ תוכנית הודו.‏שנת 1893 הייתה שנת בצורת עבור חקלאי מרכז הודו,‏ וגשמי המונסון לא שטפו את שדותיהם,‏ מותיריםאותם רעבים ועניים מתמיד.‏ מכביד עליהם עוד יותר המושל הבריטי,‏ שדורש מס כפול - לאגאן.‏ האיכרים,‏מוכים בידי האקלים,‏ מוכים בידי הגורל ובידי השליט,‏ ניצבים בפני הצעתו היהירה - ליישב את סוגייתהמס באמצעות משחק קריקט.‏ איכר מסתורי רוכש את אמונם של אנשי הכפר,‏ ומשכנע אותם ללמוד אתהמשחק.‏ באמצעות התמדה וחריצות מצליחים האיכרים לעמוד מול אכזריות המדכאים,‏ ועל המגרש מתחריםאמונה ואומץ מול יהירות ודיכוי,‏ עד לשיא בלתי נמנע בין ההודים והבריטים.‏ להיט בוליוודי מצליח מהשניםהאחרונות בכיכובו של השחקן המפורסם אמיר קהאן.‏בימוי:‏ אשוטוש גוואריקר.‏שחקנים:‏ אמיר קהאן,‏ גריסי סינג,‏ רייצ׳ל שלי.‏הפקה:‏ ראינה דטה.‏עריכה:‏ באלו סלוג׳ה.‏צילום:‏ אניל מטה.‏עיצוב פסקול:‏ נאקול קמטה.‏מוסיקה מקורית:‏ א׳ ר׳ רמאן.‏יום ה׳,‏ 20:30, 5.6, אולם 2

קולנוע עולם 127סאווארייה )Saawariya(הודו,‏ 2007, עלילתי,‏ 142 דקות,‏ הינדי,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ תוכנית הודו.‏סרטו של סנג׳אי לילה בנסאלי ‏)״דבדאס״ שזכה להצלחה בישראל ב־‎2002‎‏(‏ הוא מחזמר המבוסס על הסיפור״לילות לבנים״ מאת דוסטוייבסקי.‏ זהו סיפור על היכרות מדהימה בין זוג ומערכת היחסים האינטנסיבית שנרקמתביניהם בארבעה לילות בלבד.‏ רומן מאולתר נשזר באווירה הפסטורלית של עיר ספר בצפון הודו,‏ שהייתה בעברבירת הקיץ של המושל הבריטי.‏ סמטאות שטופות שמש,‏ משועשעות,‏ מתמלאות בחיוניות של מועדוני זמר,‏ריקודים,‏ שירי אהבה,‏ אורגים ואמנים,‏ שירתם של הנזירים ועוד.‏ כל אלה מהווים מסגרת לחלום של זוג האוהבים,‏תפאורה לחיפוש העצמי של החולם.‏ סרטו החדש והמהפנט של ילד הפלא של הקולנוע הבוליוודי העכשווי.‏בימוי:‏ סנג׳אי לילה בנסאלי.‏הפקה ועריכה:‏ סנג׳אי לילה בנסאלי.‏שחקנים:‏ רנביר קאפור,‏ סונאם קאפור.‏צילום:‏ ראבי קיי קאנדראן.‏עיצוב פסקול:‏ רסול פוקוטי.‏יום ד׳,‏ 16:00, 4.6, אולם 2פינג'אר )Pinjar(הודו/פקיסטאן,‏ 2003, עלילתי,‏ 188 דקות,‏ הינדי ואורדו,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏תוכנית הודו.‏כשעזבו הבריטים את הודו בשנת 1947, לא נותר פנאי לחגיגות העצמאות,‏ שכן הפירוד שזרעו הבריטיםבין ההינדים למוסלמים הצמיח קיצונים משני הצדדים שהיו נכונים לקרב.‏ במצב העגום והנסיבות האיומותשיצרה מלחמת הודו־פקיסטן,‏ אישה בשם לאיו נחטפת מביתה בידי ראשיד,‏ זמן קצר לאחר חתונתה,‏ ונלקחתלפקיסטן,‏ שם היא נהיית אשתו השנייה של גבר אלים.‏ גיסתה פורו יוצאת לחפש אותה בברכת הבעל המוטרדאך עם חששות כבדים שהמשפחה הפגועה תאבד בת נוספת.‏ היא משנה את שמה,‏ ומעתה אינה פורו אלאחמידה;‏ היא נעזרת,‏ באופן אירוני,‏ בראשיד,‏ שהשתנה בינתיים וכעת הוא מתחרט על פשעיו,‏ ומדלת לדלתתעבור פורו ותציע מוצרים ושירותי ניקיון לפקיסטנים עד שתאתר את גיסתה האבודה.‏ כשהיא מוצאת אתלאיו,‏ זו כבר לא אותה בחורה עליזה שהכירה,‏ אלא אישה כנועה הנתונה למרותו ולהשגחתו הכולאת של גבראלכוהוליסט.‏ שני הנשים זוממות להימלט,‏ מקוות לשוב למשפחתן,‏ אך הגורל מעיב על תוכניתן - האם פורותצליח לשחרר את לאיו,‏ או שתישאב בעצמה לתוך המצב חסר התקווה הזה?‏בימוי:‏ קאנדרה פרקאש דוויבדי.‏שחקנים:‏ אורמילה מטונדקאר,‏ מאנוג׳ בג׳פאי,‏ סנג׳אי סורי.‏הפקה:‏ לאקי סטאר בע״מ.‏עריכה:‏ באלו סלוג׳ה.‏צילום:‏ סאנטוש ת׳ונדיאייל.‏עיצוב פסקול:‏ נרינדר סינג.‏מוסיקה מקורית:‏ אוטם סינג.‏יום א׳,‏ 20:30, 1.6, אולם 2

128 אוצרות דרום 2008חמש נקודות מבט סובייקטיביות למדי עלנקודות מבט מדרום מזרח אסיהקולנוע עכשווי מדרום מזרח אסיה בפסטיבל קולנוע דרום 2008נקודה 1: זו אינה התנצלות,‏ וגם לא הודעת הגבלת אחריותאני מצטערת מאוד אם חשבתם שהתוכנית הזו היא שער כניסה מהיר לעשיית הקולנוע בן–‏זמננו בדרום–מזרח אסיה.‏ חוששתני שהיא אינה כזו.‏ למרבה הצער,‏ היא מבחר סובייקטיבילחלוטין שלי,‏ אישה בלי סמכות,‏ שבמקרה מוצאה בדרום–מזרח אסיה,‏ ושגם עבודתה מופיעהבתוכנית הזאת.‏ ‏)והרי תמיד אנו חשדנים כלפי אוצרים המכלילים בתוכניתם את יצירותיהםשלהם!(‏ וגרוע מזה ־ אני מּוכּ‏ רת כיוצרת ‏)גחמנית(‏ יותר מאשר כאוצרת ‏)מפוכחת(.‏ ואם איןדי בכך,‏ מכיוון שאני מחזיקה בדרכון סינגפורי,‏ אולי איני נחשבת כלל ל“אסייתית אמיתית”‏‏)כפי שמלזיה מתייגת את עצמה(.‏ עיר–המדינה הזאת,‏ הקטנה אך שאפתנית,‏ הגובלת בחציהאי המלזי ובארכיפלג האינדונזי,‏ מכנה את עצמה בתואר ‏“אסיה למתחילים”.‏ זה בדיוקהעניין,‏ דוגמה אחת מני רבות כל כך לתמהילים אפשריים.‏ בשום אופן אין בתוכנית הזו ‏)ולאיכולים להיות בה(‏ משום סקירה או סיכום של עשיית הקולנוע באזור ‏)רק חלק קטן מארצותדרום–מזרח אסיה מיוצגות בה(‏ או לצורך העניין ־ של אזור כלשהו.‏ וכשם שהתוכנית מורכבתעל בסיס טעמים והעדפות אישיים,‏ כך נכון גם לומר שהיא עשויה מנקודות מבט מגוונות‏)או אפילו מנוגדות(‏ של יוצרים מהאזור.‏ אי אפשר להטיל על יוצרי הסרטים המשתתפיםאת נטל הדיבור בשם ארצם או ־ רחמנא ליצלן ־ בשם ‏“דרום–מזרח אסיה”,‏ או אפילו בשם‏“אסיה”‏ ‏)והרי אלו המצאות מקריות וגמישות(,‏ אלא רק לדבר בשם עצמם,‏ כאמנים ‏)שאחדיםמהם אף זוכים ליחס חשדני במקומותיהם(.‏ כפי שנכון ליצירתי כאמנית מולטימדיה,‏ גם כאןמטרתי האובייקטיבית היחידה בתוכנית הזאת ־ וכך גם במאמר הזה ־ היא ליצור שיחראשוני.‏ היא אינה מתיימרת להחליק הבדלים,‏ ואני מקווה שהיא תעמוד בפני הרצון לחוותחוויה מטהרת ולהסיק מסקנות נוחות.‏ בקיצור,‏ זהו רק אחד מהמערכים האפשריים שלנקודות מבט על נקודות מבט דרום–מזרח אסיאתיות מתוך שפע של קולות אפשריים אחרים.‏ואני מקווה שהיא תגרה את תאבונכם לתפריטים ערבים לחך ומאתגרים יותר בעתיד.‏

קולנוע עולם 129נקודה 2: הבעיה/ות של ״דרום־מזרח אסיה״ ושל מחלות טרופיותאחרותנפוצה השמועה שאנו חיים בכפר גלובלי קטן יותר,‏ סגור יותר.‏ וזוהי אכן האמת לאמיתה.‏אכן זוהי שמועה.‏ תנו דעתכם על הסכסוכים המתמשכים ברחבי העולם כולו,‏ החל ב“דרום”‏‏)ובכלל זה “... ־ שראל”,‏ שבה מתקיים פסטיבל הקולנוע הזה,‏ ו...‏ ־ מזרח אסיה(,‏ שאומריםכי משם אני באה,‏ המשך ב“מזרח”‏ ‏)לרבות ה“דרום ־ ...”, “... ־ התיכון”,‏ ו“...‏ ־ קרוב”,‏שאולי כוללים את המקום שאתם ואני באים ממנו,‏ הכול יחסית,‏ הכול תלוי באיפה אתם ומיאתם,‏ אף על פי ששמענו אומרים שגם אתם וגם אני ‏“מערביים”‏ יותר מכל דבר אחר באזור(,‏וכלה בחלקנו/כם בעולם.‏ בעידן זה ‏)ולמרות העידן הזה(‏ של אינטרנט וטיסות במחיריםנוחים,‏ הדבר היחיד שהוא בפירוש קטן יותר וקרוב יותר יכול להיות התודעות שלנו.‏ ודרךאגב,‏ אף כי נסעתי והתגוררתי במקומות שונים בעולם,‏ הפעם הראשונה שבה אבקר בחלקהעולם ש ל כ ם תהיה ביוני 2008. ויש עניין רב ‏)או צירוף נסיבות(‏ בכך ש“חלק העולםשלכם”‏ גם הוא קוטלג כ“אסיה”,‏ וכ“מערב...‏ ־”,‏ ובכך יכולה להיות האפשרות ־ לפחותתאורטית ־ שאתם ואני ‏“אסייתים”,‏ ולכן איננו רחוקים כל כך זה מזה.‏אופרה ג'אווה

130 אוצרות דרום 2008אבל,‏ כמובן,‏ גם ‏“חלק העולם שלכם”‏ גם הוא רבגוני,‏ מפוצל,‏ מובחן בתוך עצמו.‏ ואף על פישניתן לכם ייצוג רב,‏ אף שהרבו לדמיין אתכם,‏ אתם מכחישים שזוהי התמונה השלמה.‏ גםאתם בוודאי דמיינתם אותי וחששתם ממני ומה“חלק האחר של העולם”,‏ אולי כפי שפינטזואתכם וכפי שחששו מפניכם.‏ אנו נשארים זרים אלה לאלה אף על פי שארצותינו צעירותושתיהן נולדו מתוך דיסוננס.‏ איך אוכל להתחיל להבין את הטראומה שלכם ואת חלומותיכם,‏בדיוק כפי שנכון לשאול ־ איך יכולים אתם להבין את אלו שלי?‏ הרי יהיה זה אבסורדלהניח שהמפגש הזה יאפשר לנו להיות קרובים יותר,‏ כשם שחסר שחר הוא הניסיון להכיראת הקולנוע של אזור כלשהו על סמך תוכנית יחידה.‏ אנו נשארים אקזוטיים איש לזולתו,‏אפילו בקרב עצמנו;‏ אנו נשארים לעולם ה“אחר”.‏ אבל הרי נוכל להתחיל במקום כלשהו.‏ זותהיה התחלה מעניינת,‏ ונקווה שהיא תהיה גם נקודת מוצא מעניינת לטווח ארוך יותר.‏נקודה 3: נקודות המוצא ההתחלתיותמשמח אותי מאוד שניתנה בידי אפשרות לשתף אתכם בשני סרטים רבי עוצמה שחוויתיבשנים האחרונות.‏ תוכנית ‏“נקודות מבט מדרום–מזרח אסיה”‏ תפתח בסרטו המזעזע שלהרב–אמן האינדונזי גרין נוגרוהו Nugroho( )Garin אופרה ג’אווה )2006 Jawa, ,)Operaומסתיים בסרטו המטריד של היוצר התאילנדי אפיצ‘אטפונג וויראסתקול Apichatpong()Weerasethakul מחלה טרופית )2004 Malady, .)Tropical אמנם שני הסרטים הם נציגיםמובהקים של ז‘אנר הרומנסה,‏ ושניהם מציגים מיזנסצנות מדהימות ‏)מיצבי אמנות בתורסֵ‏ טים או ג‘ונגל תאילנדי קשוח(,‏ ושואבים מפולקלורים מקומיים/אזוריים ‏)אפּ‏ ‏ֹוס ראמאיאנהואגדה תאילנדית(,‏ אולם אופרה ג’אווה טבול באלגוריה פוליטית מודעת,‏ ומחלה טרופית הואסיפור אהבה חף מהצטדקות השזור בהתייחסויות אישיות מאוד ליוצר הסרט ‏)לרבות בלדתפופ מדבקת(.‏ מחלה טרופית עשוי בסגנון ניסיוני מאוד ומסגיר את הקריירה המקבילה שלאפיצ‘אטפונג כאמן וידאו היוצר מיצבים במרחב של גלריה.‏ ועם כל זאת,‏ המבנה הנרטיביהנועז של מחלה טרופית הטעה כמה מבקרים ‏)“לא–מזרחיים”(,‏ שהגיבו בתארים בטליםשעבר זמנם,‏ דוגמת ‏“מסתורי”.‏ שני הסרטים מעוררים במיומנות את הרבדים המורכביםשבין אהבה/קורבן,‏ בדיון/מציאות,‏ טרף/טורף,‏ קורבן/מנצח;‏ שניהם אפלים,‏ טרגיים,‏ בעליחזון ומחייבי חיים,‏ ושניהם זעזעו אותי.‏ הם הזכירו לי את כוחה של התמונה הנעה.‏ בהתחשבבעובדה שאופרה ג’אווה הושוותה ליצירתם של ברני ופרז‘אנוב Parajanov( ,)Barney and

קולנוע עולם 131מן הסתם יהיו בקהל שיופתעו לגלות שגרין מוכר גם כיוצר סרטים תיעודיים.‏ בתוכניתשלפנינו הצמדנו את אופרה ג’אווה ליצירתו העדכנית ביותר,‏ עלי עץ הטיק במקדש Teak(Temple, 2008 ,)Leaves at the שהיא סרט תיעודי מוזיקלי.‏עלי עץ הטיק במקדש

132 אוצרות דרום 2008בדומה לכך,‏ גם במאים אחרים בתוכנית זו חומקים מקִ‏ טלוג פשוט וחובשים כובעיםרבים,‏ ולפעמים אולי גם סותרים.‏ אחדים מהם צעירים ‏)בני פחות מארבעים(,‏ עירונים ובנימעמד הביניים.‏ אחד האמנים המרכזיים ב“גל החדש המלזי”,‏ ג‘יימס לי ‏)נולד ב–‏‎1973‎‏(,‏מוכר גם כשחקן וכמפיק.‏ יוצרי הסרטים הצעירים הללו,‏ המעורים היטב בתולדות הקולנועוהאמנות,‏ אינם מהססים לצטט בנשימה אחת יוצרים אירופים ‏)למשל כריס מרקר(‏ עםרבי–אמן אזוריים/מקומיים ‏)למשל טסאי מינג ליאנג(.‏ גם אפיצ‘אטפונג ‏)יליד 1971( ואנוכי‏)ילידת 1975( הולעטנו בדיאטה של קולנוע האוונגרד האמריקני בעת לימודינו בבית הספרלאמנות של שיקגו.‏ מסות הווידיאו שלי קיימות גם בצורות אומנותיות אחרות המיועדותלקהל העכשווי ‏)כמו למשל סיור אמנות אינטראקטיבי ומיצב של ערוץ האזנה יחיד(.‏ אפילוכשמדובר בסרטים טעונים באג‘נדה חברתית–פוליטית,‏ היוצרים הללו אינם פוחדים ללגלגבכיף ‏)לפעמים על חשבוננו(.‏ גרין,‏ אפיצ‘אטפונג ואני עצמי ־ כולנו הופענו בהופעות קצרותבסרטים שבמבחר הזה ‏)או במקרה שלי,‏ בהופעה ממושכת יותר(.‏ קאמפ,‏ הומור וסימבוליזםהם רק כמה מהאסטרטגיות המשמשות ליצור את הציפוי והקידוד של מסרים ‏“קשים לקליטה”‏בצורות אחרות.‏ אמנם כל יוצרי הסרטים זכו בפרסים ובציונים לשבח בפסטיבלי קולנועבינלאומיים ‏)אפיצ‘אטפונג וגרין בקאן ובוונציה ־ לא פחות(,‏ אך למרבית האירוניה,‏ אחדיםמהם לא זכו לתהילה במקומותיהם שלהם,‏ והיו אפילו שהוחרמו בגלל כמה מיצירותיהם.‏מכיוון שבמידת מה בשנים האחרונות ‏“סרטים אסיאתיים”‏ הפכו לחובה בפסטיבלי קולנועמערביים,‏ כמה מיוצרי הסרטים האלה כבר מוכרים לצופים המבקרים בפסטיבלים.‏ זו הסיבהלכך שהתוכנית שלפנינו כוללת גם את יצירתו של אמן וידאו סינגפורי עולה,‏ הּון פּ‏ ינג טֹוהToh( ,Hun Ping יליד 1978(, המצייר דיוקן מלא בזוהמה,‏ בזעם ובאלימות,‏ של עיר שעדכה יצא לה מוניטין בזכות הביטחון,‏ הזוהר והסדר שבה.‏ נחוצות יצירות דוגמת זו של טֹוה כדילירוק בעוז על המיתולוגיות של אי–גן–העדן ושל ה“מסתורין”‏ של ‏)דרום(‏ המזרח ‏)אסיה(.‏נקודה 4: משא ומתן ‏)בין(־תרבותימכיוון שלממשלותינו יש היסטוריה של קשרים הדוקים,‏ ומשום שאני סינגפורית נורא נחמדה,‏השבתי ‏“כן”‏ למר ארז פרי,‏ מנהל תוכנית פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם , כשפנה אלייבהצעה לעבוד איתי על תוכנית דרום מזרח אסיה בדצמבר 2007. בשיחת טלפון הסביר לי

קולנוע עולם 133מר פרי שהוא מצא אותי באמצעות יצירה ‏)מפוקפקת אחרת(‏ שלי,‏ שהוצגה בפסטיבל אחר,‏ושהוא רוצה לעבוד אתי על הכנת התוכנית הזאת.‏ אף על פי שעד היום ‏)מאי 2008( עדיין לאפגשתי את מר פרי פנים אל פנים,‏ השקענו שעות רבות בחילופי דוא“לים ובשיחות טלפון,‏בדיונים,‏ בצחוקים ובמאבקים על קביעת מבחר היצירות שיוצגו בתוכנית.‏ אף ששנינו אוהביקולנוע אקדמאים מסורתיים,‏ דמיינתי את מר פרי ואותי כמי שמגיעים מרקעים שונים למדיושואבים ממורשות נוגדות למדי.‏ עם זאת,‏ למרבה הפלא ‏)או לא(‏ אנו שותפים לנקודות ייחוסדומות למדי ונוטים להעריץ את אותו סוג יצירות.‏ אף שהמסע היה קצר,‏ הוא היה עשירומאתגר מאוד,‏ בין היתר בהקשר של עבודה לאורך גבולות פוליטיים,‏ שתאפשר להכלילבפסטיבל סרטים ויוצרי סרטים שאנו אוהבים ומכבדים.‏ בעניין זה היה אפשר לקרוא בהתקףזעם:‏ ‏“למה,‏ הו למה,‏ הבעיות בין המדינות שלנו צריכות להיות הבעיה ילש?”‏ אבל תפקידםשל אוצרים הוא לנסות למצוא פתרונות,‏ או ־ אם הדבר אינו עולה בידם ־ לדון בחלופות.‏היו כישלונות והיו הצלחות.‏ בתהליך הזה,‏ אני עצמי,‏ כאוצֵ‏ רת,‏ למדתי והתבגרתי.‏נקודה 5: האם נוכל אי פעם לחיות באושר מעתה ועד עולם?‏מכיוון שאני אישה צעירה ‏)יחסית(‏ הבאה ממדינת–אי קטנה וצעירה שרבים מתושביהמהגרים,‏ ומכיוון שחרשתי את לונדון ואת טוקיו,‏ כשמגיעים לדבר על הפוליטיקה של הזהותאני נושאת באמתחתי מטען מסוים.‏ עבודותיי המוקדמות עסקו ־ אולי בחתירה לפיצוי‏)יתר(‏ ־ בהתמודדות חזיתית ‏)ועמוסת חרדה(‏ עם הפוליטיקה של התרבות,‏ של הגזע,‏ שלהמגדר ושל המין.‏ כיום התרככתי ואני חיה די בשלום עם היקום,‏ מושאי חקירותיי השתנו,‏ואני מתנגדת מתוך מודעות למסגרות מהותניות דוגמת ‏“סרטים פמיניסטיים”‏ ו“תוכניתמיוחדת של סרטים קצרים מאת יוצרים קצרי קומה שגובהם 157 סנטימטרים”,‏ וכדומה.‏בדומה לגרטרוד ‏)שטיין(‏ אני מאמינה שסרט טוב הוא סרט טוב הוא סרט טוב,‏ באופן מוחלטובלי תלות בהקשרים שבהם שופטים אותו.‏ אמנם ההבנה על אודות מאין היוצר מגיע‏)במשמעותה המילולית וגם המטאפורית(‏ מהווה חלק חיוני בקריאתה של יצירה נתונה,‏ אךאל לה להוות תירוץ להצבעה בעד או לוויתורים שיסודם בסימפתיה.‏ ובאותה מידה גם אללנו ליצור ‏“תוכניות קולנוע אסיאתיות”‏ אך ורק כדי לשכנע את המשוכנעים,‏ או מה שהייתם התמכרות לכלורין )2000 Addiction, )Chlorine הוצגה ב“זרמים אסיאתיים חדשים”‏ בפסטיבל הקולנועהתיעודי הבינלאומי ביאמאגאטה,‏ 2001.

134 אוצרות דרום 2008מכנים מן הסתם צפונבונים/יפי נפש/ירוקים/היפּ‏ יס ‏)באותה מידה שלא יוצרים תוכניתשנקראת ‏“חשיפות צפוניות”‏ אך ורק כדי למשוך המונים מלוכסני עיניים הסבורים שהםעומדים לצפות בערגה בתעלוליהם של נודיסטים נורדיים דקדנטיים(.‏... עם זאת,‏ לפי ההיגיון הזה אפשר לטעון שבדיוק עם ‏“מומחי הנושאים”‏ הללו יכול/ההאוצֵ‏ ר/ת להגיע לתמהיל שינסה לעורר את מעורבותו של קהל צופים נתון ולאתגר אותו,‏או אפילו להרחיב את השיח לקהלים חדשים.‏ טקטיקות שימושיות לשם כך הן הצגת עבודההמעמידה בסימן שאלה השקפות על נושא נתון ‏)במקרה זה ‏“דרום–מזרח אסיה”(,‏ כמו גםההעמדות זה בצד זה וצירופים מפתיעים.‏ כך יכולה ה“גטואיזציה”‏ של יצירות אמנות לפעוללתועלת הקהלים והיוצרים גם יחד במקום לחזק הנחות מוקדמות נטולות ערך.‏ בדרך זו,‏ ככלשיהיו ‏“תוכניות קולנוע דרום–מזרח–אסיאתיות”‏ רבות יותר שיופקו על ידי אמנים ואוצריםרבים יותר במגוון של תפיסות ומסורות ־ כך ייטב:‏ ככל שיגדל המגוון של הטייקים של‏“דרום–מזרח אסיה”‏ שיוגשו לצופה,‏ כך יגדל מאגר המדגמים של הטקסטים שהוא/היאיכולים לבחור מהם ויורחב מבחר המושגים על אודות מה יכולה להיות ‏“יצירה קולנועיתבדרום–מזרח–אסיה”.‏ יש לקוות שלמרות הבעיות שעמדו לפנינו בעת עריכת ת ו כ נ י תנ ק ו ד ו ת מ ב ט מ ד ר ו ם – מ ז ר ח א ס י ה , ותהא קצרה ככל שתהא,‏ היא תוכל לתרוםמעט לתהליך ארוך הטווח הזה של השיח.‏... הנה כי כן,‏ הרי אמרתי לכם שיותר משאני אוצרת מפוכחת הריני יוצרת גחמנית,‏ הלאכן?‏ ועכשיו אתם יכולים להבין שבה במידה גם אינני אקדמאית חמורת סבר.‏ובחזרה לשאלה:‏ האם נוכל לחיות באושר מעתה ועד עולם?‏ אולי נוכל.‏ אני חושבתשרבים מאיתנו בוודאי רוצים בזאת.‏ אבל אולי לא נהיה מסוגלים לכך לעולם,‏ בין שהדברימצא חן בעיניכם או לא.‏ נכון שהאמנות יכולה לאַ‏ חֵ‏ ד.‏ אבל אין היא ח י י ב ת לאחד.‏ האמנותמזכירה לנו את ההבדלים בינינו.‏ האמנות חוגגת את ההבדלים.‏תיהנו מהתוכנית!‏קאי סינג טאןאוצרת–שותפה בתוכנית נ ק ו ד ו ת מ ב ט מ ד ר ו ם – מ ז ר ח א ס י ה בפסטיבלקולנוע דרום 2008סינגפור,‏ מאי 2008

קולנוע עולם 135אורחת תוכנית הקולנוע מדרום מזרח אסיה:‏קאי סינג טאןקאי סינג טאן ‏)ילידת 1975, סינגפור(‏ היא תיירת–צרכנית–ארכיאולוגית בלתי נלאית,‏אשר נוברת,‏ בולעת בשקיקה את ערבוביית הסימנים,‏ המידע והרעש.‏ בכישרון של עורכתכפייתית היא לועסת,‏ מעבדת ומעלה גרה שוב ושוב ־ ובכך ממפה מחדש ־ את פיסותהקיום ליצירות מרובות רבדים שמטילות ספק בממשות ובמציאות של כאן ועכשיו.‏ טאןלמדה הן ב“מערב הפרוע”‏ ‏)לונדון ושיקגו(‏ והן ב“מזרח הרחוק”‏ ‏)טוקיו(,‏ והרקע העשירוהייחודי שלה נמזג לתוך עבודה מרתקת.‏ בין אם היא יוצרת אמנות מולטימדיה,‏ וידאו ארט,‏סרטים קצרים,‏ טקסט כתוב או מופע חי,‏ עבודותיה תמיד אישיות אך עם ריחוק מספיק כדילאפשר ביקורת,‏ עכשוויות ומהורהרות,‏ מהולות באירוניה ובשנינות,‏ ניתנות לפירוש ביותרמרמה אחת.‏ יצירותיה הוצגו בכ–‏‎35‎ ערים והיא השתתפה ביותר ממאתיים תערוכות מאזשנת 2000. בשנת 2007 הוענק לה הפרס היוקרתי של ‏“האמן הצעיר”‏ בסינגפור.‏ טאן היאאוצרת שותפה של תוכנית דרום מזרח אסיה בפסטיבל קולנוע דרום השנה.‏הטבח האיום למדי של מדריך הטיולים

136 אוצרות דרום 2008נקודות מבט מדרום מזרח אסיה -סרטי התוכניתאופרה ג׳אווה Jawa( )Operaאינדונזיה/אוסטריה,‏ 2006, עלילתי,‏ 120 דקות,‏ אינדונזית,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏תוכנית דרום מזרח אסיה.‏מחזמר על־זמני המבוסס על הסיפור העתיק ״חטיפתה של סיטה״ הלקוח מהספרות הדרום־מזרח אסיאתית.‏במרכז העלילה מונח משולש אהבים לוהט שמוביל בלית ברירה לאלימות ולמוות.‏ סטיו ואשתו סיטי הם בעליבית מלאכה לקדרות,‏ ואילו לודירו הוא הקצב האכזר השולט בחיי המסחר בכפר.‏ לודירו מאוהב מאז ומתמידבסיטי,‏ וההזדמנות שלו מגיעה כשהעסק של הזוג הנשוי מתמוטט - הוא יחטוף את סיטי,‏ ינסה לפתות אותה,‏ושני הגברים ייאלצו להילחם עליה.‏ סרט צבעוני מהבמאי המוביל של הקולנוע האינדונזי העכשווי.‏בימוי:‏ גרין נוגרוהו.‏שחקנים:‏ ארטיקה סארי דווי,‏ מרטינוס מירוטו,‏ אקו סופריאנטו.‏הפקה:‏ גארין נוגרוהו.‏עריכה:‏ אנדהי פולונג.‏צילום:‏ טאו גיי היאן.‏מוסיקה:‏ ראהאיו סופאנגה.‏יום א׳,‏ 17:00, 1.6, אולם 2דברים שאנחנו עושים כשאנחנו מתאהבים)Things We Do When We Fall in Love(מלזיה,‏ 2007, עלילתי,‏ 89 דקות,‏ מנדרין,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ תוכנית דרום מזרח אסיה.‏הסרט עוקב אחרי שני אוהבים־בסתר חסרי מזל,‏ אשר מחפשים ללא הרף פתרון למצבם העגום,‏ ולא יכוליםלהפסיק לריב על מהות הקשר שלהם.‏ יום אחד יוצאים השניים לנסיעה מחוץ לעיר,‏ בתקווה לפתור אתבעיותיהם או,‏ לכל הפחות,‏ להתחמק מהן באופן זמני,‏ אך אין להם שום פתרון.‏ אין הם מבינים אפילו מדוע הםנשארים יחדיו,‏ והדבר היחיד ששומר עליהם האחת עם השני הוא האהבה והדאגה שלהם זה לזו.‏ זהו החלקהשני בטרילוגיית הבגידה של ג׳יימס לי שבוחנת את הקיום בצל חוסר האמונה.‏ סרטו המדובר של לי,‏ ממובילי״הגל החדש המלזי״.‏בימוי:‏ ג׳יימס לי.‏שחקנים:‏ לו בוק לאי,‏ אמי לן.‏הפקה:‏ שארלוט לים לאי קואן.‏עריכה:‏ ג׳יי אישמאל.‏צילום:‏ טאו גיי היאן.‏יום ב׳,‏ 13:30, 2.6, אולם 2

קולנוע עולם 137הטבח האיום למדי של מדריך הטיולים)The Rather Terrible Slaughter of the Tour Guide(סינגפור,‏ 2007, עלילתי,‏ 45 דקות,‏ אנגלית תרגום לעברית.‏ הקרנת בכורה,‏תוכנית דרום מזרח אסיה.‏הקהל מוזמן להצטרף לסיור בעירנו הנוצצת בליווי מדריך טיולים...‏ אבל נקלע לפרשיית רצח!‏ העיר אינה רקהתפאורה לעלילה אלא הגיבורה הראשית ביצירתה של טאן קאי סינג.‏ סינג לוקחת את הקהל למסע מסחררשמשלב וידאו,‏ אנימציה ומופע בין גבולות הפנטזיה,‏ מסתורין והרפתקה.‏ יש פה מסה פואטית,‏ פילוסופיתומעל הכל אישית על הליכה ועל ערים,‏ על שוטטות,‏ תיירות,‏ סופים פתוחים,‏ מציאות כפולה,‏ עולמותמקבילים,‏ גורל,‏ ניכור ודעיכה עירונית.‏ סינג יוצרת ישויות אורבאניות ססגוניות ומפגישה את הצופים עםחללים מוכרים אך נשכחים.‏ הסקוואטרית של האורבניזם הסינגפורי יוצרת אגדה עירונית שבעת ובעונה אחתמבקרת את העיר ומהללת אותה,‏ בסרט אירוני ואבסורדי על גבול המגוחך.‏ סרטה הפוסט מודרני של האמנית־לוליינית הסינגפורית קאי סינג טאן,‏ מהיוצרות המובילות של דרום מזרח אסיה.‏בימוי,‏ הפקה,‏ צילום ועריכה:‏ קאי סינג טאן.‏שחקנים:‏ קאי סינג טאן.‏יום א׳,‏ 12:30, 1.6, אולם 2לפני שנתאהב שוב Again( )Before We Fall in Loveמלזיה,‏ 2006, עלילתי,‏ 99 דקות,‏ מנדרין וקנטונית,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ תוכנית דרום מזרח אסיה.‏חודש לאחר שלינג יו,‏ אשתו של צ׳אנג,‏ נעלמת,‏ עדיין אין לו שמץ של מושג היכן היא נמצאת.‏ איש אינו יודע לאןהיא נסעה או מה קרה לה,‏ ואין שום פתרון באופק לשאלת היעלמותה הפתאומית.‏ הכל ישתנה כשגבר זר יגיעויאמר שהוא מאהבה של לינג יו,‏ ושגם הוא מחפש אחריה.‏ הברית המרתקת שנקשרת בין שני הגברים כדי למצואאת האישה ששניהם אוהבים היא חוט העלילה המהפנט לחלק הראשון לטרילוגיית הבגידה של ג׳יימס לי.‏בימוי:‏ ג׳יימס לי.‏שחקנים:‏ אמי לן,‏ פטה תאו,‏ צ׳ייה צ׳י קאונג.‏הפקה:‏ טאן צ׳וי מוי.‏עריכה:‏ ג׳יי אישמאל.‏צילום:‏ טאו גיי היאן.‏מוסיקה מקורית:‏ רוני קהו.‏יום ב׳,‏ 11:30, 2.6, אולם 2

138 אוצרות דרום 2008מחלה טרופית Malady( )Tropicalתאילנד/צרפת/גרמניה/איטליה,‏ 2004, עלילתי,‏ 120 דקות,‏ תאי,‏ תרגום לעבריתואנגלית.‏ הקרנת בכורה,‏ תוכנית דרום מזרח אסיה.‏״מחלה טרופית״ פורשת בפנינו קשר סוער בין שני גברים במצבים לא שגרתיים,‏ עם תוצאות לא שגרתיות.‏הסרט מחולק לשניים:‏ בחלק הראשון מובא סיפור אהבתם של שני גברים על רקע הפסטורליות של חיי הכפרבתאילנד,‏ ואילו החלק השני הוא סיפורו של חייל אבוד בג׳ונגל הנרדף בידי רוחו של שאמאן.‏ סרטו השלישישל ילד הפלא של הקולנוע התאילנדי.‏בימוי:‏ אפיצ׳אטפונג וויראסתקול.‏שחקנים:‏ באנלופ לומנוי,‏ סקדא קאיבואדי.‏הפקה:‏ פאיבון דאמרונגצ׳איטם.‏עריכה:‏ לי צ׳אטאמטיקול.‏צילום:‏ ג׳ארין פנגפניטצ׳.‏עיצוב פסקול:‏ אקריטצ׳אלרם קליאנמטיר.‏יום ג׳,‏ 11:00, 3.6, אולם 1עלי עץ הטיק במקדש Temple( )Teak Leaves at theאינדונזיה,‏ 2007, תיעודי,‏ 71 דקות,‏ אינדונזית ואנגלית,‏ תרגום לעבריתואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ תוכנית דרום מזרח אסיה.‏בימוי:‏ גרין נוגרוהו.‏הפקה:‏ טוני האוסווירת׳ ו־ווינסטון מארש.‏עריכה:‏ אנדהי פולונג.‏צילום:‏ טאו גיי היאן.‏עיצוב פסקול:‏ אוונו קאהיו.‏ביטוי ויזואלי של שיתוף הפעולה בין תרבויות ומוזיקאים מהמערב ומהמזרח,‏ שצולם במחוזות ההינדואיסטייםוהבודהיסטיים של אינדונזיה,‏ בין כפרים ומנזרים מהמאה התשיעית לספירה,‏ למרות הנוף התרבותי הזרמצליח הסרט להיות רלבנטי גם לעיני הצופה המערבי.‏ הנושאים של הסרט לקוחים מחיי היומיום,‏ ממצבהאדם ומשאיפתו הבלתי נפסקת לשלווה ונירוואנה,‏ באופן שהופך אט אט לאוניברסאלי.‏ עוד סרטי מקוריוחדשני מבית היוצר של נוגרוהו,‏ גדול במאי אינדונזיה בהווה.‏יום ב׳,‏ 22:00, 2.6, אולם 2

קולנוע עולם 139תוכנית בשיתוף עםפסטיבל 3 היבשות בנאנטבמסגרת תוכנית הקולנוע מהעולם יצר השנה הפסטיבל לראשונה שיתוף פעולה עם פסטיבלהקולנוע היוקרתי והנחשב Le Festival des 3 Continents המתקיים מזה כ–‏‎30‎ שנה בנאנט,‏צרפת.‏ פסטיבל הקולנוע בנאנט עומד בשורה הראשונה של פסטיבלי הקולנוע המתמחיםבמה שנהוג לכנות בשם ‏“קולנוע עולם”,‏ כלומר קולנוע שמקורו ביבשות ־ אסיה,‏ אפריקהודרום אמריקה.‏ אין ספק כי Le Festival des 3 Continents ופסטיבל קולנוע דרום חולקיםביניהם אג‘נדה קולנועית זהה ־ אהבה כנה ואמיתית לקולנוע הנוצר במדינות העולםהמתפתחות.‏ זהו ללא ספק הקולנוע המעניין והמאתגר ביותר שנוצר היום על פני הגלובוס.‏הקשר עם Le Festival des 3 Continents מהווה צעד חשוב ומשמעותי עבור הפסטיבלומחזק את הקשר החזק בין פסטיבל קולנוע דרום לעולם התרבות הצרפתי.‏ במסגרת שיתוףפעולה זה יארח הפסטיבל את מייסדו ומנהלו האומנותי של הפסטיבל בנאנט,‏ מר אלןז‘ילאדו,‏ שיציג 4 סרטים מתוך היבול הקולנועי העשיר שהוצג בפסטיבל האחרון שהתקייםבנאנט בנובמבר 2007. הסרטים שיוקרנו במסגרת שיתוף פעולה זה הם:‏ עזור לי ארוס,‏סרטו החדש של השחקן–במאי הטיוואני,‏ קאנג–שנג לי;‏ חטא ועונש,‏ סרטו החדש של ליאנגזאו הסיני והזוכה הגדול בפסטיבל האחרון בנאנט;‏ חיים אפשריים,‏ סרטה החדש של סנדרהגוגליוטה מארגנטינה וסרטו של ג‘יימס לי,‏ דברים שאנחנו עושים כשאנחנו מתאהביםממלזיה.‏ שיתוף הפעולה בין הפסטיבלים לרבות ביקורו של אלן ז‘ילאדו מתאפשרים בסיועהמכון הצרפתי ושגרירות צרפת בישראל.‏אורח תוכנית פסטיבל 3 היבשות בנאנטאלן ז'ילאדואלן ז‘ילאדו נולד בעיר נאנט שבצרפת בשנת 1940. מגיל צעיר התעניין באמנות וארגןפעילויות תרבות בנאנט של תחילת שנות ה–‏‎60‎‏.‏ בשנות ה–‏‎60‎ וה–‏‎70‎ ארגן קונצרטים רביםעם אמני ג‘אז בינלאומיים.‏ בו בזמן יצר קשרים עם הנרי לנגלואה,‏ ובשנת 1963 ייסד סניףארכיון של הקולנוע הצרפתי בנאנט.‏ ב–‏‎1972‎‏,‏ אלן הנהיג סדרת סרטים מיוחדת המציגה

140 אוצרות דרום 2008סרטים צרפתיים וזרים ש–“גילה”‏ במסגרת טיוליו בעולם.‏ תוכניות אלו סיפקו הזדמנויותרבות להזמנת יוצרי קולנוע חדשניים ויוקרתיים שיציגו את יצירותיהם בנאנט.‏ ב–‏‎1979‎‏,‏בשיתוף עם אחיו פיליפ,‏ הקים אלן את ‏“פסטיבל שלושת היבשות”,‏ מאז הקדיש את רובזמנו למציאת סרטים איכותיים לפסטיבל.‏ בנוסף לבחירת התוכנית,‏ הוא עוזר לבמאיםלפגוש מפיקים ומפיצים פוטנציאלים.‏ ב–‏‎1984‎‏,‏ כשמשרד החוץ הצרפתי החליט ליצור את,Fond Sud Cinéma קרן שתפקידה להעניק סבסוד לסרטים ממדינות מתפתחות,‏ הם נעזרובניסיונו של אלן,‏ שמעורב בפרויקט מאז.‏ ב–‏‎1986‎‏,‏ משרד התרבות הצרפתי העניק לאלןתואר כבוד כהוקרה לתרומתו והאופן שבו הוא מקדם קולנוע איכותי.‏ אלן ז‘ילאדו מגיעלפסטיבל כחלק משיתוף הפעולה בין פסטיבל שלושת היבשות בנאנט לבין פסטיבל קולנועדרום אשר במסגרתו יוקרנו ארבעה סרטים מהפסטיבל האחרון שהתקיים בנאנט בנובמבר2007. הגעתו של אלן ז‘ילאדו מתאפשרת בסיוע המכון הצרפתי ושגרירות צרפת בישראל.‏עזור לי ארוס

קולנוע עולם 141פסטיבל 3 היבשות בנאנט - סרטי התוכניתחטא ועונש Punishment( )Crime andבימוי:‏ ליאנג זאו,‏ סין,‏ 2007, תיעודי,‏ 123 דקות,‏ מנדרין,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ בשיתוף עם פסטיבל 3 היבשות בנאנט.‏השגרה היומיומית בתחנת משטרה על הגבול בין צפון קוריאה לסין מהווה הן רקע והן דמות ראשית בסרטתיעודי זה.‏ כמו בתחנות משטרה אחרות בעולם,‏ גם פה פוגשים השוטרים שורה ארוכה של טיפוסים חריגים,‏החל מגנבים דגי־רקק ועד לאנשים הזקוקים לישועה;‏ החל מסוחר המתכת חסר הרישיון שנאלץ לרמוס אתכבודו בבקשת מחילה,‏ עד לפגוע הנפש שטוען שיש בביתו גוויה,‏ דרך שלל דמויות נוספות,‏ כגון החשודבשוד שמסרב להודות גם בעיצומה של חקירה מייסרת ‏)הספק מתגנב ללב הצופה,‏ אולי הוא אילם?(.‏ הסרטאף עוקב אחר התחרות להעלאה בדרגה שמתנהלת בין השוטרים הצעירים כשמסתיימת השנה והוותיקיםעומדים לפרוש.‏ סין של היום עוברת בסרט זה צילום רנטגן חודרני,‏ ארץ שמנסה להבין את פשר זהותה,‏ לכודהבין הקדמה ובין הסירוב להשתנות,‏ ועוברת לידה מחדש תחת ידיו המיומנות של הבמאי ליאנג ז׳או.‏ ללא ספק,‏אחד מסרטי התעודה המפתיעים והמטרידים של 2007.בימוי,‏ עריכה וצילום:‏ ליאנג זאו.‏יום א׳,‏ 14:30, 1.6, אולם 2חיים אפשריים Lives( )Possibleארגנטינה/גרמניה,‏ 2007, עלילתי,‏ 80 דקות,‏ ספרדית,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ בשיתוף עם פסטיבל 3 היבשות בנאנט.‏יום אחד יוצא לוציאנו כרגיל לנסיעת עסקים לדרום ונעלם.‏ אשתו המתייסרת בהיעדרו פותחת בחיפוש אחריו,‏ופוגשת גבר שנראה בדיוק כמו בעלה האבוד,‏ אך אין הוא מזהה אותה כלל.‏ האקלים הסגרירי והמרחביםהשוממים של פטגוניה מהווים רקע אידיאלי לסיפור שמתמקם בטריטוריה מעורפלת,‏ רבת משמעויות.‏ ככלשנמשכת העלילה מאבדים הדברים את ממשותם ואת הביטחון שבהווייתם.‏ זהו סרט פואטי על חלומות,‏תקוות וכאב,‏ והסתירות שטבועות במציאות.‏בימוי:‏ סנדרה גוגליוטה.‏שחקנים:‏ גרמן פלציוס,‏ אנה סלנטנו.‏הפקה:‏ ויקטור קרוז.‏עריכה:‏ ג׳ון פבלו דיביטונטו.‏צילום:‏ לוציו בונלי.‏מוסיקה מקורית:‏ סבסטיאן אסקופט.‏עיצוב פסקול:‏ וינסנט דלייה.‏יום ה׳,‏ 18:00, 5.6, אולם 2

142 אוצרות דרום 2008עזור לי ארוס Eros( )Help Meטייוואן,‏ 2007, עלילתי,‏ 103 דקות,‏ מנדרין,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ בשיתוף עם פסטיבל 3 היבשות בנאנט.‏באופן בלתי נמנע,‏ כשאירע המשבר הכלכלי,‏ קרסה הבורסה ועימה ירד לטמיון כל הונו של אג׳י.‏ הוא מעביראת זמנו בדירתו,‏ מעשן ג׳וינטים ומטפח את צמח המריחואנה שהוא מגדל בארון הבגדים.‏ כשייאושו גובר,‏ הואפונה לקו הסיוע להתאבדויות,‏ וכך מכיר את צ׳י,‏ שקולה הערב והמתוק גורם לו להתאהב בה,‏ או ליתר דיוק,‏בדמותה כפי שהוא יוצר אותה במוחו.‏ כשהוא מתחיל איתה,‏ צ׳י מיד מסרבת,‏ והוא משליך את הפנטזיה הזועל שין,‏ נערה חדשה שעובדת מתחת לביתו.‏ שין לבושה תמיד באופן סקסי על מנת למשוך לקוחות גברים,‏ואג׳י מתקרב אליה עד ששניהם צוללים לתוך מעמקים של תענוגות ארוטיים ופסיכודליים,‏ כשבמקביל,‏ הואאף מתחיל לארוב לצ׳י.‏בימוי:‏ קאנג־שנג לי.‏שחקנים:‏ קאנג־שנג לי,‏ ג׳יין ליאו,‏ דניס ניאה.‏הפקה:‏ וינסנט וואנג.‏עריכה:‏ לי צ׳ן צ׳ינג.‏צילום:‏ פן־ג׳ונג ליאו.‏מוסיקה:‏ פומיו יאשודה.‏עיצוב פסקול:‏ טו דו צ׳ין.‏יום ג׳,‏ 22:30, 3.6, אולם 1

קולנוע עולם 143תוכנית בשיתוף עם פסטיבל הקולנועHuman Rights Watchזו השנה השנייה בה מקיים פסטיבל קולנוע דרום שיתוף פעולה עם הפסטיבל הבינלאומילקולנוע .Human Rights Watch במסגרת זו יוקרנו השנה בפסטיבל שני סרטים העוסקיםבזכויות אדם,‏ שהוצגו בפסטיבל האחרון בניו–יורק ובלונדון.‏ שני הסרטים פותחים צוהר,‏כל אחד בדרכו,‏ אל השיח העולמי של זכויות האדם ומעוררים שאלות רבות ומטרידותבנוגע למציאות בה אנו חיים בתחילת המאה ה–‏‎21‎‏.‏ אור לבן/גשם שחור עוסק בהפצצה שלהירושימה ונגאסקי ששינתה את פני ההיסטוריה ובתוצאותיה המחרידות.‏ זהו סרט שהיהמועמד השנה בקטגוריית סרטי התעודה הטובים ביותר בטקס האוסקר וששואל את השאלההמתבקשת ־ האם אירוע בסדר גודל כזה עשוי לחזור על עצמו היום?‏ הדרך למעלה עוסקבמציאות הקרובה אלינו,‏ זהו סרט עדין המתאר את שיגרת החיים של פלסטינים בני גיל הזהבבבית אבות במזרח ירושלים כאשר ממולם ולנגד עיניהם נבנית בהתמדה חומת ההפרדה.‏ברצוני להודות לג‘ון ביאג‘י,‏ מנהל פסטיבל הקולנוע Human Rights Watch על נכונותולחשוף את היצירות החשובות הללו במסגרת פסטיבל קולנוע דרום זו הפעם השנייה.‏אור לבן/גשם שחור

144 אוצרות דרום 2008פסטיבל הקולנוע - Human Rights Watchסרטי התוכניתאור לבן/גשם שחור Rain( )White Light/Blackבימוי:‏ סטיבן אוקזקי,‏ ארה״ב,‏ 2007, תיעודי,‏ 86 דקות,‏ אנגלית,‏ יפניתוקוריאנית,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הקרנת בכורה,‏ בשיתוף עם פסטיבל .Human Right Watchשישים שנה לאחר הטלת פצצות האטם על הירושימה ונגסאקי,‏ ממשיכה פיסת היסטוריה זו לעטות מסתוריןולעורר דיון.‏ באופן מפתיע,‏ רובנו יודעים מעט מאוד על אשר אירע ב־‎6‎ וב־‎9‎ לאוגוסט 1945, בימים ששינואת פני האנושות.‏ הסרט מתעד את נקודת המבט של הקורבנות ופורש תמונה נרחבת ומעמיקה של השימושהראשון,‏ ובתקווה גם האחרון,‏ שנעשה בנשק גרעיני.‏ מעבר ל־‎210,000‎ איש שהתאדו,‏ פשוטו כמשמעו,‏בשתי ההתקפות האמריקאיות ביפאן,‏ מאות אלפים עוד המשיכו לסבול במשך שנים רבות מכוויות,‏ זיהומים,‏מחלות הנובעות מקרינה וסוגים שונים של סרטן.‏ הסרט מורכב מראיונות עם ארבעה עשר ניצולים וארבעהאמריקאים שהשתתפו בהפצצות,‏ ומשלב את הרגעים הראשונים של ההתקפות עם התוצאות המיידיות שלהן.‏הסרט חושף סבל בל יתואר ואת כושר ההתאוששות המופלא של בני האדם.‏יום ה׳,‏ 14:00, 5.6, אולם 2בימוי:‏ סטיבן אוקזקי.‏הפקה:‏ שרה ברנשטיין.‏עריכה:‏ גאוף בארטס.‏צילום:‏ מספומי קוואסאקי.‏עיצוב פסקול:‏ יוקי פוקודה.‏הדרך למעלה Up( )This Wayצרפת,‏ 2007, תיעודי,‏ 60 דקות,‏ ערבית,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏Human Rights Watch בשיתוף עם פסטיבלמזרחית לירושלים שוכן בית אבות לפלסטינאים.‏ מטרים ספורים ממנו נבנית חומת ההפרדה היוצרת הפרדהבין תושבי בית האבות לילדיהם,‏ לעולם החיצוני ולמטפלים שלהם.‏ באמצעות מבנה נכון ומדויק,‏ הסתכלותהומוריסטית על המצב וצילום מרשים נבנה סרט חשוב,‏ בעל אמירה פוליטית שאי אפשר להתעלם ממנה.‏בימוי:‏ ג׳אורג׳י לזרבסקייום ג',‏ 20:30, 3.6, אולם 2

קולנוע עולם 145קולנוע רדיקלי מהעולם - סרטי התוכניתברזילינאו - הקולות של ריו)Brasileirinho - Grandes Encontros Do Choro(ברזיל,‏ 90 2005, דקות,‏ פורטוגזית,‏ תרגום לעברית ואנגלית.‏הולדת המוסיקה הברזילאית.‏ סרט תיעודי מוסיקלי על תרומתו של ה״צ׳ורו״,‏ סגנון מוסיקלי עתיק,‏ ליסודותהמוסיקה הברזילאית כולל ה״סמבה״ וה״בוסה נובה״.‏בימוי:‏ מיקה קורוסמקייום ו׳,‏ 21:30, 30.5, ברור חילהשיבה לגוראי Goree( )Return toשוויץ / לוקסמבורג,‏ 2007, תיעודי,‏ 112 דקות,‏ אנגלית וצרפתית,‏ תרגוםלעברית ואנגלית.‏ הקרנת בכורה,‏ בשיתוף עם שגרירות שוויץ בישראל.‏סרט המסע המוזיקלי הזה מעביר את סיפורו של הזמר האפריקאי יוסו נ׳דור,‏ בהתחקותו בזמן ובמרחב אחרשובל המורשת ומוזיקת הג׳אז שהותירו העבדים השחורים אחריהם.‏ נ׳דור לוקח על עצמו את המשימה להשיבאת הג׳אז לאפריקה ולשיר מהרפרטואר של הז׳אנר הזה בגורה,‏ אי שמסמל כיום את הסחר בעבדים ומהווהאנדרטה לקורבנות האפריקאיים.‏ נ׳דור תר את ארה״ב ואירופה בלווית חברו הפסנתרן וכמה מהמוזיקאיםהמחוננים בעולם.‏ יחד הם פוגשים אנשים מההווה ודמויות מהעבר,‏ ויוצרים,‏ בין קונצרט אחד למשנהו,‏ ביןמפגשים ודיונים,‏ מוסיקה שמתעלה מעל לכל מחלוקת תרבותית.‏בימוי:‏ פייר־ייבס בורגוד.‏הפקה:‏ עמנואל גטז.‏עריכה:‏ דניאל גיבל.‏צילום:‏ קמיל קוטאגנוד.‏מוסיקה מקורית:‏ מונסף גנוד,‏ יוסו נ׳דנור.‏עיצוב פסקול:‏ מתיו קוקס.‏יום ב׳,‏ 19:30, 2.6, אולם 2

146 אוצרות דרום 2008מחפשים את פאלאדין Palladin( )Looking forארה״ב,‏ 2008, עלילתי,‏ 115 דקות,‏ אנגלית,‏ תרגום לעברית.‏ הקרנת בכורה.‏סוכן השחקנים ההוליוודי ג׳וש רוס נשלח לגואטמלה כדי לאתר שחקן זקן שפרש לאזור נידח זה.‏ קצב החייםהאיטי בגואטמלה מתסכל את ג׳וש היהיר,‏ ואין הוא מצליח לכבד את המקומיים,‏ אף על פי שהוא תלוי בהםכדי להצליח במשימתו.‏ בעוד הוא נמצא במסע כדי למצוא את השחקן הנעלם,‏ מפליג ג׳וש למסע פנימי שלגילוי עצמי שישנה את חייו.‏ סרט מריר מתוק על תעשיית החלומות ההוליוודית והזיוף הטמון בתוכה.‏בימוי:‏ אנדריי קרקובסקי.‏שחקנים:‏ טליה שיר,‏ דיויד מוסקווה,‏ וינסנט פסטור.‏הפקה:‏ מיאד טוסי.‏עריכה:‏ בבק ראסי.‏צילום:‏ אלברטו צ׳קטורה,‏ ג׳יובאני פביאטי.‏עיצוב פסקול:‏ כריס אגרט.‏יום ב׳,‏ 17:00, 2.6, אולם 1מראה מהגשר:‏ סיפורים מקוסובו)View From The Bridge: Stories From Kosovo(ארה״ב,‏ 2007, תיעודי,‏ 105 דקות,‏ אנגלית,‏ אלבנית וסרבו־קרואטית,‏ תרגוםלעברית ואנגלית.‏ הקרנת בכורה.‏הסרט התיעודי הראשון אודות קוסובו שלאחר המלחמה מגולל את הסיפור האנושי של המשבר,‏ תוך שהואצופן שיעור חשוב לגבי המגיפה העולמית של מאבקים אתניים.‏ הסרט מתמקד בעיר המחולקת מיטרוביצה,‏וליתר דיוק - באחד מהמונומנטים החשובים בקוסובו - הגשר של מיטרוביצה שעל הנהר איבר.‏ הגשר סימלבעבר את האחדות בחברה רב־תרבותית,‏ הפך במשך הזמן לזירת קרב של מפגינים,‏ וכיום הוא מהווה סמלדומם לחלוקה שאינה ניתנת לגישור.‏ הסרבים לא נוסעים יותר לחלקה הדרומי,‏ האלבני של העיר;‏ האלבנים,‏אם יעזו לחצות את הגשר צפונה,‏ ייתקלו בסרבים קיצונים המכנים עצמם ״שומרי הגשר״,‏ שלא ייתנו להם,‏במקרה הטוב,‏ לעבור.‏ כל דמות בסרט מדגישה אספקט אחר של מציאות החיים בקוסובו,‏ מבחינה אתנית,‏דתית,‏ חברתית או כלכלית.‏ הדמויות,‏ כמו המציאות עצמה,‏ הינן טרודות ובוודאי שאינן מושלמות,‏ והסרט,‏תחת שייאלץ את משתתפיו להיכנע למבנה סיפורי מסודר,‏ מותיר אותם עם נקודות המבט השונות,‏ ומאתר אתהעוצמה הטבועה בחוסר השלמות שלהם.‏ החתירה לשלום בקוסובו היא לעתים מלאת תקווה ולעתים שקועהבייאוש,‏ אך פותחת צוהר להבין את המחיר שמשלמת האנושות עבור הפוליטיקה של השנאה,‏ ומזכירה לנושכולנו נושאים באחריות להשכין את השלום המיוחל.‏בימוי:‏ לורה ביאליס וג׳ון הלר.‏הפקה:‏ בהאר זוגיאני,‏ ג׳וביקה מילקוביץ׳.‏עריכה:‏ וויליאם האוגז.‏צילום:‏ שרה לוי.‏עיצוב פסקול:‏ ג׳ו מילנר.‏יום ד׳,‏ 20:30, 4.6, אולם 2

קולנוע עולם 147ערסל פרגוואי Paraguaya( )Hamacaצרפת / ארגנטינה / הולנד / פרגוואי / ספרד,‏ 2006, עלילתי,‏ 70 דקות,‏ גורני,‏תרגום לעברית ואנגלית.‏ הקרנת בכורה.‏הסתיו כבר הגיע,‏ אך עדיין חם - החום לעולם לא נמוג.‏ בנקודה מרוחקת אי שם בפרגוואי,‏ זוג האיכריםהמזדקן קאנדידה וראמון מחכים לשיבת בנם שיצא להילחם במלחמת בוליביה־פרגוואי.‏ הם מחכים גם לגשםשיירד,‏ שכן הוא ממשיך להודיע על התקרבותו אך אין הוא באמת יורד;‏ הם מחכים אף שהחום יישבר,‏ ועדייןאין הוא עובר,‏ חרף חילופי העונות;‏ בנוסף הם מחכים שהכלב יפסיק לנבוח,‏ אבל אין הוא מפסיק;‏ ואחרי הכל,‏עודם מחכים לזמנים טובים יותר.‏ הרגע של ההמתנה הנצחית נעוץ ברווח שבין ״לפני״ ו״אחרי״ של הזמן.‏הזוג מתמודד עם רגעי ההמתנה האלה בגישות שונות:‏ ראמון,‏ כדרכו של חקלאי,‏ מחכה באופטימיות,‏ ואילוקאנדידה כבר לא מאמינה שבנה בחיים,‏ ולפיכך אין שום טעם להמשיך ולחכות.‏ משחק ההמתנה נמשך בעתשהזוג יושב,‏ ובין לבין הם פשוט ממתינים שהזמן יעבור.‏בימוי:‏ פז אנסינה.‏שחקנים:‏ רמון דל ריו,‏ גאורגינה גנס.‏הפקה:‏ מריאן סלוט,‏ ליטה סטנטיק,‏ איסל יוגהן,‏ סילנציו ציין.‏עריכה:‏ ווילי בניסץ׳.‏צילום:‏ מריו אמורה.‏מוסיקה מקורית:‏ אוסקר קרדוזו אוקמפו.‏עיצוב פסקול:‏ גואידו ברנבלום.‏יום ד׳,‏ 22:30, 4.6, אולם 2רמב״ם )RAMBAM(ספרד/ישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 112 דקות,‏ ספרדית,‏ אנגלית,‏ עברית וערבית,‏תרגום לעברית.‏ הקרנת בכורה.‏חמישה רופאים צעירים מספרד בוחרים לקיים את ההתמחות שלהם בבית החולים רמב״ם.‏ הסדרה מציגה אתנקודת מבטם הזרה של רופאים צעירים הנחשפים אל ההוויה הישראלית דרך העבודה האינטנסיבית בביתהחולים כשברקע מלחמת לבנון השנייה.‏בימוי:‏ הרווי חתואל.‏הפקה:‏ אבי אברמוב.‏צילום:‏ רונן עמר.‏עריכה:‏ אנבל פרז.‏יום ג׳,‏ 17:30, 3.6, אולם 1

מאמריםקולנוע עולם

הסרטים שלי אינם עוסקים רק בנשיםקטעים משיחה בין אדור גופלקרישנן ורם קישור פרצ'האדור גופלקרישנן זוכה זה זמן רב ליחס של כבוד רב בקולנוע ההודי.‏ הוא משך אליותשומת לב והכרה החל מסרטו הראשון סוואיאמוורם ‏)בחירתו של אדם(,‏ שיצא לאקרניםב–‏‎1972‎‏,‏ ויחס זה נשמר עד לסרטו האחרון עד כה,‏ נאלו פנונגל ‏)ארבע נשים(,‏ שזכה לפרסוםבינלאומי.‏למרבה הצער,‏ מרבית סרטיו אינם נצפים על ידי הצופה הממוצע,‏ כלומר הם אינםמופצים באופן עולמי ב–‏DVD‏;‏ הם מוצגים בפסטיבלי סרטים ברחבי העולם וכן מופציםקראלה.‏ אך נאלו פנונגל ‏)ארבע נשים(‏ עומד להיות מופץ בפולין.‏ קיימת ציפייה שאדור ייצורארבעה סרטים נפרדים המבוססים על ארבעת הדמויות הראשיות בסרטו ארבע נשים.‏אדור צפוי להגיע עם סרטיו לפסטיבל קולנוע דרום ־ 2008, בשבוע הראשון של יוני.‏האם לישראל אין פסטיבל סרטים המאורגן על ידי הממשלה?‏ישראל אינה מדינה כזאת.‏ אך אם פסטיבלים כמו פסטיבל חיפה,‏ פסטיבל קולנוע דרוםופסטיבל הקולנוע בירושלים מעניקים חשיבות לקולנוע ההודי זה מכבד אותנו.‏מה ההיגיון ביצירת סרטים נוספים המבוססים על סרטים שאתה עצמך יצרת?‏הסרט ארבע נשים התחרה בפסטיבל הסרטים בנאנט,‏ צרפת,‏ ואפילו בפסטיבל הסרטיםהבינלאומיים ה–‏‎38‎ בהודו.‏ המרחב שמתפתח בדמויות של הנשים בסרט לא ניתן להצגהבסרט אחד בלבד.‏על מה מדבר הסרט ארבע נשים?‏הסרט מבוסס על ארבעה סיפורים קצרים שנכתבו בידי הסופר המלאיאלמי טקאזישיבסנקארה.‏ הסרט מספר על ארבע נשים,‏ זונה,‏ נערה לא נשואה,‏ עקרת בית ובתולה,‏המשתייכות לארבע שכבות שונות של החברה,‏ והוא מתייחס לפרקי זמן שונים משנת1940 עד 1960. הסרט חושף את השינויים שחלו במעמדות החברתיים בהודו לאורךהשנים והוא רלוונטי מאוד גם בתקופתנו.‏•••]151[

152 אדור גופלקרישנן ורם קישור פרצ'הזו הפעם השלישית שאתה עושה סרט על סיפור שפורסם,‏ נכון?‏עברתי על פני כארבע מאות סיפורים בכדי למצוא את הבסיס הנרטיבי לסרט הזה.‏מעולם לא נתקלתי בסיפור כמו זה של טקאזי שיבסנקארה,‏ שהנחת היסוד שלו מגלהאת עולם הנשים באופן כזה שמרגש אותך במעמקי לבך.‏אתה נוהג לעשות רק סרטים שבמרכזן נשים?‏אני עושה סרטים על יחסים אנושיים.‏ אני לא יוצר סרטים שנושאים לפיד של תנועתנשים כלשהי.‏ הבהרתי זאת בסרטי הראשון סוואיאמוורם ‏)בחירתו של אדם(.‏ ואם זה היההמצב,‏ אז סרטיי מוקמוקאם ווידהיאן ‏)העבד(‏ לא היו מתקבלים באופן שבו התקבלו.‏הסרטים שלי מדברים ישירות עם העת הנוכחית.‏סרטך הריגת צל קיבל יותר תשומת לב בשל הנחת היסוד שלו?‏העלילה ממוקמת בשנות ה–‏‎1940‎ ומדברת על קליאפאן,‏ התליין.‏ זכיתי להרבה שבחיםופרסים בפסטיבלי הסרטים בטורונטו,‏ לונדון,‏ איטליה וצרפת.‏ הסרט חוקר את המגרעותשל ההכרה האנושית.‏ אנו תמיד חושבים בפרספקטיבה מטושטשת על מוות ולא מסוגליםלחשוב עליו כשהוא מגיע.‏ הסרט מתייחס לסיפור מהמהברטה,‏ שם הקאורוואס מעסיקצייד מכשפות כדי להרוג את הפנדבס.‏יש לנו שוק גדול דיו לקולנוע ריאליסטי שכזה,‏ וכעת הסרט שלך הולך להיות מופץלהמונים בפולין?‏כן,‏ זן חדש זה של יוצרי סרטים צעירים,‏ כגון מוראלי נאיר,‏ אנוראג קשיאפ ו–ווישאלבהרדוואג‘,‏ יוצר בהודו קולנוע ריאליסטי טוב יותר.‏מהי הסיבה לכך שבפסטיבל הסרטים האחרון בנאנט היו רק שני סרטים הודיים,‏ בעוד אנוידועים כמדינה המייצרת הכי הרבה סרטים בעולם?‏אני עצמי גם נדהם לנוכח זאת ומרבית הסרטים ההודיים מגיעים מהקולנוע ההודיהאזורי .)regional( אני חש שיש להאשים בכך את הפוליטיקה של הפרסים,‏ למצב זהשל הסרטים ויוצרי הסרטים.‏ כיום עושים סרטים על מנת שיצליחו בשוק או כדי שיזכובפרסים.‏ בעוד שאנו צריכים לחשוב ולייצר סרטים שיהיו תמיד רלוונטיים לצופים,‏לזמן ולשוק.‏•••••

קאי סינג טאןהחיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצאבחיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצא...‏רשמים על מה שמכונה מסה קולנועית מדרום־מזרח אסיהמצב זה של חוסר צורה מגדיר את מרבית התופעות כיום - בריחה מסיווגוניתוח.‏ דבר זה יכול להיות לא בלתי מעניין.‏קאי סינג טאן )2003(, טרום־טקסטים:‏ מבנים שנוסחו מחדש.‏ טוקיוהמשימה ־ כתיבת מאמר על מסה קולנועית מדרום–מזרח אסיה נשמעה לי מעט מסובכת:‏עבודות אור–קוליות שבהן לטקסט יש תפקיד חיוני;‏ שמתמודדות עם סוגיות של צדק,‏גלובליזציה,‏ פוליטיקה של זהויות,‏ היסטוריות ‏]קולוניאליות[‏ ועשיית הסרטים עצמה;‏שמצליחות לעורר אירוניה בעזרת העמדת הרציני לצד הטפשי,‏ האישי לצד הפוליטי,‏הפילוסופי לצד הפואטי;‏ שמשתמשת/מתעללת בשפה,‏ ובייחוד בשפה המכונה ‏“לנגואהפרנקה”‏ האנגלית;‏ ששייכת לקטגוריות חופפות כדוגמת ‏“מסה קולנועית”,‏ ‏“סרט תיעודיאישי”,‏ ‏“סרט תיעודי ניסיוני”‏ ו“תעודה אלטרנטיבית”;‏ שנוצרות על ידי מפיקי הסרטיםמהמעמד הבינוני ואמני וידיאו שנולדו במדינות אסיה אשר קיבלו עצמאות לאחרונה.‏לאור העובדה שזהו ‏“תת–ז‘אנר”‏ נאבק,‏ נטול צורה באמנות הקולנוע האירופאיתשלאחר המלחמה,‏ מהי ה“מהדורה הדרום–מזרח אסייתית”‏ החדשה הזו שנקראת ‏“מסהקולנועית”?‏ למען הפשטות,‏ במאמר זה ייעשה שימוש במונחים ‏“סרט”‏ ו“עשיית סרטים”‏ באופן חופשי,‏ כדי לציין לא רקפעילויות של אמנים שמשתמשים במדיה של סרט הצלולואיד,‏ אלא גם פעילויות מקבילות של וידיאו.‏ במאמר זה,‏ העוסקים במקצוע יתויגו בצורה גנרית כ“יוצרי סרטים”‏ או ‏“אמנים”,‏ למרות ששוב,‏ המדיה שאליהמכוונים עשויה להיות וידיאו.‏]153[

154 קאי סינג טאןהיא:‏ חלאה רוסית מזוהמת שכמותך!‏ עזוב אותי!‏ אני פמיניסטית!‏אני:‏ למה את מתכוונת?‏ איזה סוג את?‏קאי סינג טאן )1995(, אפוס.‏ לונדוןהיה זה חורף 1994. כריס מארק המם אותי בבית הקולנוע ‏“אברימן רפורטי”‏ בלונדון.‏בגדול.‏פיליפ לופייט מתייג את הסרט ללא שמש כ“אחת מיצירות המופת של ז‘אנר המסותהקולנועיות,”‏ וזיהה את מרקר כ“אחד מגדולי מחברי המסות הקולנועיות בהיסטוריהשל הקולנוע.”‏ ז‘אנר זה ‏“מדבר בטון אינדיבידואלי שלא ניתן לטעות בו,‏ עובר בקלילותמבדיחה לפתגם,‏ מרמיזות אישיות להרהורים על החברה.‏ הוא משתמש בקולנוע כמבעאישי.”‏ מרקר הוא ‏“מחבר כן”‏ מפני ש“הוא ניחן במתנה האפוריסטית של מחברי מסות,”‏הוא עוטה על עצמו אישיות היסטורית קולקטיבית בעזרת אמירות בגוף ראשון–רביםואמירת אמת.”‏ בדומה מאוד למסה הכתובה,‏ המסה הקולנועית מסיגה את גבולות המשמעתאו מפרה נורמות תפיסתיות ופורמליות,”‏ מציינת נורה מ‘‏ אלטר.‏ בעוד הטקסט ממלאתפקיד חיוני במסה הקולנועית,‏ אין זה מפתיע כי בדומה לגודאר,‏ שגם הוא יוצר במסגרתהמסה הקולנועית,‏ מרקר החל כמחבר.‏ כמו רנה וורדה מהגדה השמאלית,‏ סרטיו של מרקרידועים ברגישות הנוקשה האנטי–קולוניאליסטית.‏ אחד מקסמיה של המסה הקולנועית הואהדרך שבה היא נוטלת חלק בתחרות היאבקות–הבוץ החלקלקה בין הריאליזם של האחים ניתן למצוא את התסריט המלא של קטע זה,‏ בדומה למספר מאמרים קולנועיים אחרים שנוצרו בשנים 1995-1997, בעבודתי ההיפר–טקסטואלית העצומה המזבלה הלא רשמית שלי )mud( ב–.‏http://www.carrotsdemon.co.uk ‏)לונדון,‏ .)1997 מאמר המחווה שלי לכריס מרקר,‏ שנכתב ב–‏‎1996‎ בבית הספר לאמנות בשיקאגו,‏ נמצא גם הוא ב–)‏mud‏(.‏ לופייט,‏ פ‘‏ )1998(. בחיפוש אחר האדם–סוס:‏ המסה הקולנועית.‏ מתוך:‏ בטוטאליות,‏ ברכות,‏ בטראגיות.‏ ניו יורק:‏ספרי אנקור,‏ עמ‘‏ 289. מאמר זה היה ניסיון להגדיר את המסה הקולנועית,‏ אף שמערכת הקריטריונים היאנוקשה למדי ואינה מכירה במהות האורגנית והחמקמקה של המסה הקולנועית.‏ שם,‏ עמ‘‏ 288. ארמס,‏ ר‘‏ )1970(. הקולנוע הצרפתי.‏ ניו יורק:‏ א“פ,‏ דאטון.‏ לופייט,‏ פ‘‏ )1998(. בחיפוש אחר האדם–סוס:‏ המסה הקולנועית.‏ מתוך בטוטאליות,‏ ברכות,‏ בטראגיות,‏ עמ‘‏.288 אלטר מציעה תיאור רגיש הרבה יותר של המסה הקולנועית המשקף את מלוא מורכבותו ונזילותו.‏ אלטר,‏ נ“מ)2006(. החתול שהולך לבדו.‏ בתוך:‏ בימאי סרטים עכשוויים:‏ כריס מרקר )2006( ניו יורק:‏ עיתונות אוניברסיטתאילינוי,‏ עמ‘‏ 19.

החיפוש אחר משמעות 155לומייר והפורמליזם של ג‘ורג‘‏ מיליה,‏ וכך הופכת את המושג ‏“אובייקטיביות”‏ 10 לבעייתי.‏בדומה לקודמיה בתחום הספרות,‏ המסה הקולנועית אינה טהורה והיא אף מופקרת.‏ לעולםהיא נותרת בשוליים,‏ מתנגדת באופן חד–משמעי למיון.‏ הפוטנציאל של המסה הקולנועיתמתרחב אף יותר כשהיא מתורגמת להקשר הדרום–מזרח אסייתי,‏ כשהטעמים והניחוחותהמקומיים נכנסים לפעולה.‏בתשע–עשרה השנים שקדמו לאותו אחר–צהריים גורלי,‏ ציירתי,‏ פיסלתי,‏ הופעתי,‏הסרטתי,‏ הקלטתי,‏ ניגנתי באך וברטוק,‏ העמדתי פנים אינטלקטואליות וכתבתי,‏ כתבתי,‏כתבתי.‏ הפורמט של המסה הקולנועית נראה משחרר באופן נפלא מאחר והוא אפשר לילהרכיב מגוון של קולות במגוון צורות של דימוי–מוסיקה–טקסט ־ משולבים יחד.‏ בעודירועדת מתחושות האופוריה והמלנכוליה שנגרמו לי על ידי הסרט ללא שמש,‏ הדבר המכונה‏“המסה האור–קולית”‏ הראשונה שלי,‏ אפוס,‏ הניסיון האקזיסטנציאליסטי המאתגר אתמושגי המרחב–זמן–מגדר–מוות,‏ הושלם ומלאו לי עשרים שנים.‏ הסרט בן 25 הדקות שצולםבסרט 8 מ“מ,‏ הנו סרט מסעות כביכול,‏ שמהרהר על מצבי החריג,‏ בזמן של התמודדותעם פוליטיקה של זהויות ‏)אחרי הכול,‏ זו הייתה לונדון!(.‏ אחריו באו עוד המון עבודותשיצרתי מאז,‏ בסגנונות ומדיות שונות,‏ אך זוהי המסה הקולנועית שאני מרגישה קרובהביותר אליה.‏בחיפוש אחר האדם־סוס,‏ ספר שקראתי באוטובוס,‏ עסק באפשרויות של המסההקולנועית.‏ אני רוצה שראשי יתמלא באפשרויות של המסה הקולנועית.‏במקום זאת הוא התמלא במחשבות כמו ״ברוך שובך למלזיה״.‏אמיר מוחמד )2003(, אבוד.‏ מלזיהאבוד,‏ שנוצר כסדרה של תמונות סטילס בסגנון המזח,‏ בויים על ידי אמיר מוחמד ממלזיה‏)יליד 1972(, והוא מהווה מסה קולנועית שבמרכזה דיווחו של אדם אחד על אובדן תעודתזהות בבירה קואלה למפור.‏ בהתחשב בעובדה שאמיר כותב לעיתונים מגיל ארבע–עשרה,‏10 אלטר מבחינה שהמסה הקולנועית ‏“ארוגה שתי וערב עם שני המודוסים הקבועים של הקולנוע:‏ בדיון ותעודה”.‏מתוך:‏ בימאי סרטים עכשוויים:‏ כריס מרקר,‏ עמ‘‏ 18.

156 קאי סינג טאן‏“הצורה הייתה מוכרת לי מאוד.”‏ 11 אסטרוק מכריז על המסה הקולנועית כ“פילוסופיהמוסרטת המקדמת את הרעיון של המצלמה כעט,”‏ שיהפוך ל‘אמצעי כתיבה גמיש ומתאיםבדיוק כמו שפה כתובה”‏ בהקשר של הקולנוע.‏ 12 לאמיר,‏ ‏“ההשראה למסה הקולנועית באה13ממסתו של לופייט,”‏ שהוא ‏“משנה חיים באופן שגרם לי לרצות ליצור מסה קולנועית גם!”‏‏“לופייט ידע מה הוא רצה לומר אך עדיין לא היה שתלטן או דוגמטי.‏ הטון העיקש,‏ החוקר,‏14מלא ההומור שלו,‏ שלא לדבר על יכולתו לנחש,‏ לרכז ולזקק,‏ גרמו לי להתרגשות לא קטנה.‏אמיר יצר את אבוד,‏ ניסיון מצחיק,‏ בעודו מרחף בהשפעת מילותיו של לופייט ודקות לאחרשבאמת איבד את ארנקו.‏ אבוד צולם ביום אחד במצלמת יד,‏ ללא שחקנים או סטוריבורד,‏במספר אתרים הרלוונטיים באופן ישיר ל“דרמה”‏ האמיתית,‏ או באתרים שאמיר ‏“פשוטאהב ללכת אליהם.‏ הרעיון היה לשמור על האווירה חופשית ככל שניתן ועדיין לעקוב אחר15מבנה.”‏אני רוצה לעשות עכשיו משהו שימושי ומשמעותי במקום.‏ אני רוצה לשחות...‏שחייה היא מטרה בפני עצמה.‏ החיים הם אמבטיה ענקית של ורדים.‏ הבריכה,‏מלאת כלור,‏ היא שפופרת תעשייתית כבדה של חומר סיכה.‏16קאי סינג טאן )2000(, הפרק האחרון של התמכרות לכלור.‏ סינגפורהשימוש ב“נשק ההומור,‏ האירוניה והפרדוקס”‏ היה מהמאפיינים המייחדים של המסההספרותית,‏ מבחינה אלטר.‏ 17 מאז מונטיין,‏ האווירה של המסה הפכה ל“סתירה והתנגשותשל הפכים”.‏ אם נרחיב זאת לתחום הקולנוע נגלה כי כלים יעילים אלה עומדים גם לרשותםמתכתובת דואר אלקטרוני מתאריך 19.9.2003 עם אמיר מוחמד.‏11 אלכסנדר אסטרוק בלידתו של אוונגרד חדש:‏ המצלמה כעט,‏ בתוך:‏ הגל החדש:‏ סימני דרך גורליים,‏ צוטט על12 ידי אלטר,‏ נ.מ.,‏ כריס מרקר,‏ עמ‘‏ 18.ריאיון בדואר אלקטרוני עם אמיר מוחמד )19.9.2003(.13 התבטאותו של אמיר מוחמד באתר האינטרנט שלו http://6horts.tripod.com/ ‏)ביקרתי בו בספטמבר14 .)2003תכתובת בדואר האלקטרוני עם אמיר מוחמד )19.9.2003(.15 התמכרות לכלור התחרה בקטגוריית האסייתיים החדשים בפסטיבל הסרטים התיעודיים הבינלאומי בימאטגה16 2001. http://www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/2001/cat043/01c068-e.html ‏)הוערך בספטמבר.)2003אלטר,‏ נ“מ,‏ כריס מרקר,‏ עמ‘‏ 18.17

החיפוש אחר משמעות 157של מחברי המסות הקולנועיות.‏ בנוסף לכך,‏ אירוניה ורפלקסיביות הן חלק מחותמות הדוארשל האמנות הפוסט–פוסטמודרנית.‏ אכן,‏ המסה הקולנועית נוטה כיום להיות מרובת ניבים:‏לא זאת בלבד שהיא מעלה שאלות הנוגעות לנושאים פילוסופיים/חברתיים/פוליטיים,‏במקביל היא גם חוקרת את עצמה.‏ כלומר,‏ בנוסף לתוכן,‏ המדיה והשיטה נחשבות לחשודותגם הן.‏ בהקשר הדרום–מזרח אסייתי,‏ כשהדבר נוגע לעבודת אמנות העוסקת בקולוניזציהובשחיתות,‏ או בצרות חברתיות וכלכליות עכשוויות שנגרמות על ידי הגלובליזציהוהאורבניזציה המהירה,‏ הכנסת הבדיחה כממתיק לגלולה המרה,‏ יכולה לסייע בבליעתה.‏עבודות כאלו מנסות להתמודד ולאתגר,‏ אך גם אינן חושכות שבטן.‏ ככל שהן מבקרות אתהפגמים ואת חוסר הצדק,‏ הן לועגות גם לעצמן.‏ כלומר,‏ נושא הסאטירה חל גם על העבודותעצמן,‏ וכן על מחבריהן.‏התמכרות לכלורין

158 קאי סינג טאן... את צריכה להיות רזה.‏ חשבי על ילדים רעבים.‏ צריך להיות לך גם גוון עורכהה יותר.‏ כמה שיותר כהה יותר טוב!‏ שפות אירופאיות לא צריכות להיותהשפה הראשונה שלך.‏ גשר האף שלך צריך להיות שטוח.‏ עמדי ליד עמוד,‏ ומידתהיי אקזוטית!‏ בחרי את המספר האהוב עלייך והדביקי על עצמך מדבקה שלהמספר,‏ ומיד תהיי אקזוטית!‏מייקל שאוואנאסאי )1997(, אקזוטית 101אני מוחאת כפיים בפראות מתוך שמחה כשאני צופה באקזוטית 18 101, שנוצר על ידי אמןהמולטימדיה התאילנדי מייקל שאוואנאסאי ‏)נולד בשנת 1964(. היצירה היא קמפ גבוה־ כפי שהורכבה,‏ מלאכותית,‏ מעוצבת ומרוחקת ככל שניתן.‏ 19 היא קוראת בוז בחיוניותיתרה,‏ ואוי,‏ כמה שזה עוקץ!‏ הסרט נוצר במקור לתצוגה בבנגקוק שבמהלכה הוזמן הקהללבמה קטנטנה,‏ ונאמר לו לעקוב אחר ההוראות שהושמעו באוזניות.‏ הקהל שיחק את תפקידה“מבצע”,‏ בעוד שחבריו,‏ אשר צפו בו מחוץ לבמה,‏ שיחקו את תפקיד הקהל.‏ ‏“העבודההיא...‏ על הקסם שב‘אידיאל האקזוטי’‏ של המזרח מנקודת המבט של המערב.‏ אבל אםתעקוב היטב אחר ההוראות אני מבטיח שא ת / ה תהיה אקזוטי בתוך שבע דקות בלבד!”‏20אומר שאוואנאסאי.‏בתחושת העצמה,‏ אני מתחילה לחפש בחדר שגודלו שישה מזרונים הנקרא הבית שלי,‏עמוד מפלדת אל–חלד,‏ והמושג ‏“את/ה”‏ מתחיל לעלות בראשי.‏ אכן,‏ מי הוא ‏“את/ה”?‏ ומהה“אני”‏ הזה מגלם?‏ כמובן,‏ ישנם הרבה את/ה שונים שם בחוץ,‏ אך יש כמה ‏“את/ה”‏ שישלהם הכנסה גדולה לבזבז ממנה,‏ ואחרים,‏ שנמצאים בשבועות/חודשים של חופשה מהעבודהשהאיגוד המקצועי שלכם נלחם עבורה,‏ שטסים לאיזה חוף או ביצה טרופית פרימיטיביתומזדיינים עם פרחחיות קטינות משני המגדרים,‏ בעוד שהם זורעים שיבולת שועל ובוניםבסיסים צבאיים או ‏“תרבויות חדשות”,‏ וזורקים את הזין שלהם ואת העודף ואת משקל הפילהלבן שלהם עליהם/‏ עלינו לפני שהם ממשיכים במדינת הפרס הגדול ־ העולם השלישי או18 הוצג ב YIDFF במרכז האמנות העולמי,‏ בשנת 1999.19 הפרק השישי ‏“מדגישי–טעם מלאכותיים“‏ ‏)במלאכותיות,‏ צריכה ושאר תשוקות מכלות(‏ של התמכרות לכלורהעוסק במושג הקמפ של סונטאג בעודו מפעיל את האסטרטגיה באותו הזמן.‏20 מידע אודות אקזוטית 101 מאת מייקל שאוואנאסאי,‏ נלקח מהאתר http://www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/catalog/99/eg/05/045.html ‏)ביקרתי באתר בספטמבר 2003(.

החיפוש אחר משמעות 159הרביעי שלכם.‏ כמובן שא נ י השתמשתי בסטריאוטיפים באופן גס כ ל פ י כ ם , אבל א נ ימזהה גם חלק מהקריאה הסטריאוטיפית ש ל כ ם א ו ת י . אז אולי אם נשתף פעולה עםהרעיונות האלו,‏ נוכל כולנו לחלוק צחוק עצבני כשנחשוב על כל משחק הכוחות שהתרחשבעבר,‏ כפי שהוא מתרחש כאן ועכשיו ושם בחוץ.‏ באקזוטית 101, כפי ששאוואנאסי מנחהאותנו כיצד להיות אקזוטיים בקול כה עדין,‏ א נ ח נ ו , המציצנים האקטיביים,‏ נגררים להניחשאנו יודעים את העמדות של ה א ח ר , שהיה האובייקט של המבט.‏ קולניים ככל שיהיו,‏ההיפוך והחתרנות מגיעים חדים ומלאי ארס.‏גם אמיר וגם שאוואנאסי מחזיקים בתואר ראשון במשפטים.‏ אף שאמיר מצהיר בגאווהכי הוא ‏“מעולם לא השתמש”‏ בתואר שלו,‏ 21 הצופים מבחינים כי מוטיב ‏)חוסר(‏ הצדק הואמוטיב מרכזי העבודות שלו.‏ 22 זה מעלה למחשבה את המחברים 23 מהגדה השמאלית,‏ כוללמאבקו הארוך של מרקר נגד ‏“חוסר צדק גלובלי”‏ בכמה מהמסות הקולנועיות.‏ 24 עבור לוקאס,‏המסה היא ‏“שיפוט,‏ אך הדבר המהותי,‏ הדבר הקובע את הערך לגבי השיפוט,‏ אינו פסק הדין‏)כך הוא המקרה גם עם המערכת(,‏ אלא התהליך השיפוטי.‏ 25 אכן,‏ לופייט מבחין בכך שמחברהמסה הקולנועית ‏“לובש בגאווה את הבלבול של נשמה עצמאית המנסה לגשש בבדידות אחרהאמת.”‏ 26 למעשה,‏ אדורנו ‏“ראה בדיוק את השיטה האנטי–סיסטמטית,‏ הסובייקטיבית,‏ הלא–‏27מתודית של המסה כהבטחה הקיצונית שלו,‏ וקרא לפילוסופיה המודרנית לאמץ את צורתה.‏בדומה לאמיר,‏ נמנע שאוואנאסי מהעמדה של ‏“אני קדוש ממך”.‏ שאוואנאסי מגלם גיבור28שנקרא ‏“סופר–הומו”‏ בסרטים שלו,‏ שמשימתו להגן על נערי גו–גו מפני ‏“פאטפונג”.‏21 מק‘קיי,‏ ב‘,‏ 2005. ‏“שיחה עם אמיר מוחמד”.‏ ביקורת–קולנוע:‏ שיח מגביה על קולנוע דרום–מזרח אסייתי.‏ זמיןב //www.criticine.com/interview_print.php?id=18 Http: ‏)הוערך באוקטובר 2007(.22 מק‘קיי מציין שב“מסותיו האישיות המושפעות מאמיר מוחמד”,‏ הוא חוקר את ההשלכות הן של פשע ושל צדק/‏אי צדק.‏ הכול נראה כמונע על ידי אקט קרימינלי...‏ לדוגמה ארנק גנוב בתחנת הרכבת בקואלה למפור;‏ נעלייםגנובות במסגד במכה”.‏ בתוך אתר ביקורת-קולנוע.‏23 שתי דוגמאות לכך כוללות את לילה וערפל הרודף של רנה )1955(, מסה קולנועית על השואה,‏ והמסההקולנועית הרהוטה של ורדה המלקטים ואני )2000(, כתב אישום נלהב של החברה הצרכנית מנקודת המבט שלה“מלקטים”‏ ‏)אנשים שאוספים את הפסולת והשאריות של החברה,‏ וחיים ממנה(.‏24 אלטר,‏ נ“מ,‏ כריס מרקר,‏ עטיפת הספר.‏ חלק מהדוגמאות כוללות:‏ רחוק מוויאטנם,‏ המזח,‏ ומאי היפה.‏25 צוטט אצל פ‘‏ לופייט‘.‏ בחיפוש אחר האדם–סוס:‏ המסה הקולנועית.‏ מתוך בטוטאליות,‏ ברכות,‏ בטראגיות,‏ עמ‘‏.28326 ראו לעיל,‏ עמ‘‏ 282.27 ראו לעיל.‏28 גאוויוונג,‏ גרידת‘יה.‏ על אמנים תאילנדים והנושא של זהות תרבותית.‏ מתוך:‏ ועידה בריו דה ז’נירו,‏ ברזיל,‏ יולי2001. זמין ב:‏ http://www.apexart.org/conference/Gaweewong.htm. ‏)אוקטובר 2007 לערך(.‏

160 קאי סינג טאןאפילו השתן שלי צהוב/‏ בנמל התעופה אינדירה גאנדי/‏ גופי נבדק על ידישוטר גבר/‏ בנמל התעופה או׳הייר/‏ יחד עם זרים בלתי חוקיים/‏ אני נראית כמואלה/‏ שסומנו לעולמים/‏ מסמכים נבדקים בקפידה/‏קאי סינג טאן סתיו )1996(, גן החיות ברוקפילד.‏ סרט 16 מ״מ.‏ שיקאגולאחר שסיים את התואר הראשון,‏ נסע שאוואנאסי ללמוד בבית הספר לאמנות בשיקגו,‏שבו למד גם יוצר הסרטים התאילנדי עטור שבחי הביקורות,‏ אפיקטפונג וויראסתקול ‏)יליד1970(, ובו סיים את התואר באמנויות יפות.‏ייתכן שהמעבר לעבודה במערב משפיע במידה מסוימת;‏ זה כמו לפתות את אויביך,‏למצוץ ולעשות ביד לאדונים ‏)לשעבר(‏ שלך בחדר השינה,‏ לזיין את בעלי הכוח וגם לדפוקאותם.‏ ייתכן שעבודה מתוך המערכת יכולה לקרב אדם צעד קטן לקראת פתיחת אופני שיחחדשים,‏ מאשר הבחירה לתפקד מחוצה לה.‏ מגורים במערב גם מאפשרים ליוצרי סרטיםלבוא במגע ישיר עם מגוון רחב של עבודות שאינן נגישות להם בקלות.‏ פוג‘יאוקה אסאקומציין שהיוצרים החדשים האלו מאסיה ‏“לא רק מודעים לרגשות הקהל כפי שמעולם לאקרה לפני כן,‏ אלא הם לעתים קרובות חווים רפלקסיביות עצמית ־ משקפים את עצמםמנקודת המבט של אדם מבחוץ.‏ כאילו אם יהרהרו על עצמם כיוצרי סרטים,‏ הם יהיו בעלימבט של מי שמסתכל על התרבות שלהם מבחוץ ־ מי שאינו שייך לתרבות זו.”‏ 29 אמיר,‏שלמד באנגליה,‏ מחדד כי בהיותו ‏“מהמעמד הבינוני הגאה”,‏ ‏“יש לנו מספיק זמן פנוי להיות30מסוגלים לבקר את עצמנו.”‏בעוד הגלובליזציה מניחה את התשתיות שמאפשרות לאמנים אלה לנסוע ללימודיםגבוהים במערב,‏ היא גם רואה את חדירתן של בעיות חברתיות,‏ תרבותיות וכלכליות חדשותלמדינות הבית שלהם.‏ אף על פי שתאילנד נותרה המדינה היחידה באזור שלא הפכהלקולוניה,‏ נראה כי הגלובליזציה מתפקדת בתור הכוח החדש של האימפריאליזם.‏ גרידת‘יהגאוויוונג מבחינה כי תאילנד נמצאת ב“עמדה קריטית”‏ כיום,‏ ‏“בהיותה עומדת בצומת29 הדוח המלא מגמות בזרמים אסייתיים חדשים על ידי מתאם זרמים אסייתיים חדשים פוג‘יאוקה אסאקו,‏ נמצאבאתר http://www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/2003/program/03p2-1-e.html ‏)ספטמבר 2003לערך(.‏30 מק‘קיי,‏ ב‘,‏ ריאיון באתר ביקורת-קולנוע.‏

החיפוש אחר משמעות 161שבין הגלובליזציה והלוקליזם;‏ מסורת ותרבות עכשווית,‏ בודהה והמרחב הווירטואלי.‏אינטלקטואלים מקומיים מנסים למצוא אסטרטגיות להתנגד לכך.”‏ 31 סרט קצר שלאפיצ‘אטפונג,‏ המכיל צילומים מאובייקט מסתורי בצהריים 32 היפהפה,‏ נקרא בשם עולםשלישי.‏ כבן לרופאים,‏ מסביר האמן האקטיביסט כי ‏“הכותרת מכוונת כפרודיה למילה שבהמשתמשים במערב כדי לתאר את תאילנד או נופים ‏‘אקזוטיים’‏ אחרים.”‏ 33 אכן,‏ על ידיהתאמה מחדש של מה שהיה מונח עיקש ‏)שהומצא על ידי העולמות ה“ראשונים”(,‏ הצליחאפיצ‘אטפונג להפר בשקט חלק מהמשוואות הישנות.‏ על ידי ליהוק של אנשים שאינםשחקנים,‏ באזורי הכפר הלא–סקסיים,‏ במבנה נרטיבי לא שמרני ולא מתנצל,‏ היה צהריים34‏“ניסיון אמיץ להימנע ‏)מהגרסה(‏ המובנית על ידי הסמכות התיירותית של תאילנד.”‏שאוואנאסי,‏ מצד שני,‏ נולד בפילדלפיה ו“בילה מחצית מחייו בארצות הברית,‏ שבה הואנתפס כאדם ‏‘אקזוטי’.”‏ 35 הוא מתגורר כיום בבנגקוק.‏ בסרטו,‏ אקזוטית 101 הוא עוסקדרך המושג ‏“אקזוטיות”‏ ובחינת התפקידים של הדמויות השונות ־ רקדני גו–גו/לקוחות,‏מארחים/תיירים,‏ מוכרים/קונים ־ בבעיות שנוצרו על ידי תעשיית המין המקומית.‏ 36 תוךשימוש בהגזמה ובפארסה,‏ מציע שאוואנאסי,‏ באופן ערמומי,‏ את התחלת מעברו של הכוחמלמעלה אל האדם השפוף.‏בבית הספר סלייד School( )Slade ובבית ספר לאמנות בשיקאגו ‏)במלגה מלאהמהממשלה שלי(,‏ לא היה זה נדיר שמחמאות )?( כמו ‏“וואו!‏ את מדברת!/‏ וואו את מדברתא נ ג ל י ת !/ וואו!‏ את מדברת אנגלית ט ו ב !” נורו לעברי,‏ ושלנוכחותן הייתי מגחכתבצייתנות רבה:‏ ‏“את/ה לא כל כך גרוע/ה בעצמך!/‏ זה בגלל שנכבשנו על ידיכם!”,‏ בעודימעפעפת בצניעות במבט של הפתעה מתוקה,‏ בוחנת את התנוחה של ‏“תמצצי לי”.‏גאוויוונג,‏ גרידת‘יה.‏ על אמנים תאילנדים והנושא של זהות תרבותית.‏ פורסם באינטרנט.‏31 פרט לשורת פרסים בהם זכה בפסטיבלי הסרטים הבינלאומיים,‏ אובייקט מסתורי בצהריים קיבל את הפרס32 השני בתחרות הבינלאומית ובפרס NETPAC ב–‏‎2001‎ .YIDFFמידע על העולם השלישי של אפיצ‘אטפונג וויראסתקול נמצא ב–/‏http://www.city.yamagata.yamagata.jp33 .yidff/catalog/99/eg/05/046.htmlראו לעיל.‏34 גאוויוונג,‏ גרידת‘יה,‏ מציג את אקזוטית 101 ב–‏http://www.chooseone.org/8/8ea02.html . ‏)הוערך35 באוקטובר 2007(.שם.‏36

162 קאי סינג טאןבגלל שאני מתה ל...‏ בגלל שנמאס לי מהאפתיות שלכם בגלל שאני נחנקתבעבור קול בגלל שאני מתה לשרוד בגלל שאני מתה לחיות.‏קאי סינג טאן,‏ למה מה ‏)לא־התנצלות(.‏מתוך סדרת:‏ סליחה על הצרפתית שלי,‏ 1999, נוצר בסינגפורהמסה בגוף ראשון יכולה לעבוד במהירות רבה במשיכת הקהל לטיעונים הנתונים.‏ לפימונטיין ‏“מחברים מתקשרים עם העולם ביכולת מיוחדת ולא רגילה.”‏ אני הראשונה לעשות37זאת בכל מאודי כמו מישל דה מונטיין,‏ לא כבקיאה בדקדוק,‏ משוררת או עורכת דין.‏באומרו ‏“מסה”,‏ התכוון מונטיין לבחינת רעיונות,‏ לבחינת עצמו ולבחינת החברה.‏ גישתוה“מסתית”‏ יכולה להסתכם ב“מה אני יודע?”,‏ החושפת כי כל חקירה של החברה הנה חקירה38מעמיקה של יחסי האדם עם החברה.‏אכן טבעה ההיברידי של המסה הקולנועית מאפשרת לה להסתגל ל“אני”‏ פרפורמטיבייםמגוונים.‏ זו יכולה להיות טקטיקה מהנה ונחוצה לערבב את האבסורד/המגוחך עם אנקדוטותמהחיים,‏ כחלק מתהליך ההמצאה של שפה ייחודית/קול נפרד,‏ או ככלי מחתרתי על מנתלגרום לקהל להעריך מחדש את ההנחות בין ה“אני”‏ וה“אתה”,‏ ה“הם”‏ וה“אנחנו”.‏ כשהיאאומצה על ידי יוצרי סרטים ממדינות פוסט–קולוניאליות שעסקו בקולנוע שמחוץ לקולנועהשולט,‏ עמדת ה“אני”‏ יכולה לשמש למטרות מעניינות.‏ זהויות מגוונות אלו היוצרות מסהאור–קולית יכולות להתנפץ,‏ לחתור נגד,‏ לערער יציבות באופן סימולטאני ולהיות בתוךתהליך קבוע של התהוות.‏ זמנית אני דוחה ומתנגדת להגדרה הברורה והפשוטה ולהזדהותעם עצמי.‏ אני עשויה שכבות–שכבות,‏ חשופה,‏ הופכת לאנושית,‏ מורכבת,‏ מועצמת ־ בדיוקכמו סופר–הומו,‏ שיוצא להציל את העולם,‏ בשבילך,‏ בשבילי ובשביל כל הגזע האנושי!‏37 מישל דה מונטיין,‏ על החרטה,‏ צוטט בתוך המסה הקולנועית:‏ רטוריקה וייצוג.‏ זמין ב–.‏http://www.trincoll.edu/classes/fysm106/ ‏)הוערך באוקטובר 2007(.38 אלטר,‏ נ“מ.‏ ‏“החתול שהולך לבדו”.‏ בתוך:‏ כריס מרקר,‏ עמ‘‏ 18.

החיפוש אחר משמעות 163מקסימום קונפליקטים בין המסגרות!‏ כל אחד אמן!‏ עשה אמנות פוליטית!‏הפוך את אמנותך לפוליטית!‏ שנה את העולם!‏ א נ ח נ ו העולם!‏- הכול השתנה!!!‏קאי סינג טאן )1998(. טרילוגיה.‏ אביב,‏ לונדוןעד כמה שזה נשמע רפטטיבי,‏ עבודות אמנות,‏ להיות אמנות ‏)מה שזה לא אומר/יכול להיות(,‏מפעיל את ה א מ נ ו ת והכ י ש ר ו ן ה א מ נ ו ת י . אמנים היו צריכים בדרך כלל למצואדרכים להמציא קולות,‏ ליצור שפות משלהם ‏)או לשאול/לבזוז(‏ ולאמץ/לסגל לעצמם קודים.‏זה יכול להיעשות לשם חקירה רשמית או מתוך צורך,‏ כמו למשל דיון על נושאים שאחרתעשויים להיות טמאים או בלתי מוסריים מדי עבור הערכים האסייתיים הנחמדים שלנו ועבוראלפי שנות ההיסטוריה הגאה.‏ כמו כן,‏ ישנם גם רבים מאיתנו שהם שחצנים מכדי למות לפנישהזדקנו.‏ 39 אני רכרוכית מכדי לרצות לעבור את כל הטרחה ושראשי כמעט ייערף בגלל‏)שהואשמתי ב(‏ עשיית ‏“סרט פוליטי”,‏ שהיא אינה חוקית במולדתי הקטנה ונטולת הפשע,‏ובגלל שאני צריכה ללכת למכירה הגדולה של סינגפור,‏ לשחק בפלייסטיישן שלי,‏ לאכולאת העוף בכינים שלי ‏)משחק מילים על rice-lice ־ אורז–כינים(‏ ולהמשיך לעשות אמנות‏)או מה שלא תקראו לזה(.‏ בקיצור,‏ למדתי,‏ או למעשה הרבה מאיתנו למדו במהלך דרכם,‏להמשיך לעבוד ‏)מבפנים(.‏ בטח,‏ זו אינה דרך להבטיח צאצאים,‏ אבל דיבור בצורה המקודדתהזו,‏ מתובלת בכבדות בהומור,‏ אירוניה ולעג עצמי ומעוררת מחלוקת במתכוון,‏ לפחותמבטיח שאני יכולה להמשיך לעשות אמנות ‏)או מה שלא תקראו לזה(,‏ לבקר בקריוקי ולנועבקלילות ובבטחה לצלילי הגרסאות הקרקורים שלי ל“‏Survive I” Will ו“‏Way .”My 40 בעודשפורנוגרפיה קשה עשויה לעתים קרובות להיות מוחרמת בחברות מוסריות ‏)צדקניות(;‏כל דבר רך,‏ נמצא בכל–פאקינג–מקום ־ חוקי,‏ כשר,‏ נשחט על פי חוקי האסלאם,‏ מאושרואפילו נחגג,‏ אפילו במדינות אסייתיות נחמדות.‏ כשהוא מקושט,‏ מבושם,‏ מאופר בכבדות,‏לבוש בתחתונים,‏ ממוקד ברכות ומפודר,‏ הרך מכוון להציק ולרמז,‏ ידו ארוכה יותר,‏ והחדירהעמוקה יותר.‏ הוא מפתה אותך בעקיפין,‏ אך בדיוק בגלל זה,‏ עובד בעוצמה חזקה אף יותר.‏39 מחוות צד ל–‏BIGO‏,‏ מגזין מוסיקה סינגפורי של שנות ה–‏‎1980‎ שהציע נקודת מבט נדירה ואלטרנטיבית עלמוסיקה,‏ מוסיקה מקומית וכן פוליטיקה בסינגפור.‏40 עד כה עדיין לא נערך דיון אודותיו,‏ היות שאני עדיין לא רוצה שיערפו את ראשי ‏)עדיין לא(.‏

164 קאי סינג טאן... בסינגפור כ־ל הטלפונים עבדו.‏ איזו מדינת עולם שלישי זאת...‏אמיר מוחמד )2003(. אבוד,‏ מלזיהאמיר מחדד:‏ ‏“‘שנינות היא רעיון טוב’,‏ אמר אחד ממוריי המשפיעים ביותר ‏)ומכל הדבריםהוא מרצה לחוק פלילי(.‏ זה לא רק מה שאתה אומר ‏)מרבית הנושאים בסרטון יהיו ברוריםכשמש,‏ בכל אופן למלזים(,‏ אלא הדרך שבה אתה אומר את זה”.‏ 41 כשהוא ציין שהוא מתויגכ“יוצר הסרטים המוסלמי המצחיק ביותר שעובד כיום”,‏ אמיר צוחק בזלזול עצמי,‏ ‏“זה מפני42שאין כלל תחרות!,‏ זה גם נשמע כמו אוקסימורון מאחר והשאר נראים די עצובים,‏ לא?”‏אסלאם היא היום הדת המתפשטת ביותר בעולם.‏ בזמן שהאדם הזה יצאמהפריים,‏ מוסלמי חדש ייוולד או ייווצר.‏אמיר מוחמד )2003(. יום שישי,‏ מלזיהאמיר הוא מניפולאטור ערמומי של מילים,‏ והדבר יוצר תוצאות רבות עוצמה בדימויים.‏הטקסט הוא המקור העיקרי של הדרמה הגבוהה.‏ אולם הדרך שבה המידע נחשף מצליחהלגרום תחושת השהיה בקהל,‏ שם למעלה עם הזין קשור ‏)משחק מילים על השם היצ‘קוק(.‏‏“לא רציתי משהו שנראה מופק–מדי,‏ ערוך מדי ועשוי מדי.‏ ‏)עם התקציבים שהיו לי,‏ האופציההראשונה כמעט שלא הייתה קיימת בכל אופן(.‏ אני חושב שהכיף נוצר מלפגוש אתכם,‏ קהליקר שלי,‏ באמצע הדרך,‏ כך שתוכלו למלא את החסר”.‏ ביום שישי,‏ ספרנו את מספר הדקותהא–ר–ו–כ–ו–ת שלקח לאיש לעזוב לבסוף את מגרש החניה של המסגד,‏ ואת הפריים.‏חשבו שאני טרוריסט?‏ אולי הייתי צריך להתגלח יותר ביסודיות.‏אמיר מוחמד )2003(. נקודת ביקורת,‏ מלזיהמידע מריאיון בדואר האלקטרוני בתאריך 19.9.2003, באתר הבמאי.‏41 מצוטט מעיתון ניו יורק ז‘ורנאל על ידי צ‘אק סטיבנס בביקורתו על עבודתו של אמיר ב–‏Comment ,Film צוטט42 על ידי מק‘קיי,‏ ב‘‏ ריאיון באתר ביקורת-קולנוע.‏

החיפוש אחר משמעות 165יום שישיעבודתו של אמיר צולמה כולה בווידיאו,‏ כפי שנוהגים מרבית האמנים המוזכרים כאן ‏)פרטלאפיצ‘אטפונג(.‏ היות ש“ההליך של הפקה סימולטאנית והפקה מחדש הופכת את הווידיאולרפלקסיבי ביותר מבין המדיות”,‏ 43 הוא מתאים במיוחד לאמן לשם צילום מסה אור–קולית ־אשר היא מטבעה רפלקסיבית ־ בו ו י ד י א ו . ואכן,‏ אז בשנות השבעים,‏ הפריד ג‘ין יאנגבלאדאת ‏“מדיית הווידיאו מההיסטוריה של הקולנוע ומשפת הקולנוע והתיאוריה בדיוק בגללהרפלקסיביות שלו,‏ בגלל יכולתו לספק את הפידבק המידי של תמונת מראה.”‏ 44 הווידיאותואר כ“מדיה אינטימית יותר מאשר הקולנוע,”‏ המאפשרת ליוצר הווידיאו ‏“בחירה גדולהיותר בשליטת ההפקה מפני שהיא דורשת פחות שיתוף פעולה.”‏ 45 העובדה שמדיית הווידיאו43 ספילמן,‏ י‘‏ ( 2007(. וידיאו:‏ המדיום הרפלקסיבי.‏ מסצ‘וסטס:‏ עיתונות ,MIT עטיפת הספר.‏44 ג‘ין יאנגבלאד בקולנוע המורחב שלו )1970(, צוטט על ידי לאבג‘וי,‏ מ‘‏ )1999(, הודפס מחדש )2004(. וידיאוכזמן,‏ מרחב,‏ תנועה.‏ בתוך זרמים דיגיטאליים:‏ אמנות בעידן האלקטרוני.‏ לונדון:‏ רוטלדג‘,‏ עמ‘‏ 96.45 ניו יורק טיימס,‏ צוטט על ידי לאבג‘וי,‏ מ‘,‏ וידיאו כזמן,‏ מרחב,‏ תנועה.‏ בתוך זרמים דיגיטאליים:‏ אמנות בעידןהאלקטרוני,‏ עמ‘‏ 149.

166 קאי סינג טאןמגיעה עם מטען תרבותי פחות מזה של הפילם הפכה אותה למושכת יותר עבור משולליהזכויות.‏ נשים אמניות ‏“נמשכו לחדשנות של הווידיאו משום שלא הייתה לו היסטורייתעבר,‏ לא אובייקטיות,‏ ולא ערכים מוסכמים,”‏ 46 בעוד שיוצרי קולנוע–הגרילה פנו לווידיאוכאל חלופה זולה וקלת משקל.‏ אלו היו התנאים שגרמו למחברי הקולנוע כדוגמת גודארומרקר,‏ לפנות לווידיאו בקריירה המאוחרת שלהם.‏ כיום מצלמות וידיאו דיגיטאליות הופכותלזולות יותר,‏ רבות עוצמה וקטנות יותר.‏ בניסוח אחר של דברי ביוויס,‏ כל אחד יכול להיותמחבר וידיאו היום.‏ מצלמת הסוני שלי והמחשב הנייד שלי הופכים אותי לשלמה ־ עכשיואני מחברת,‏ צלמת קולנוע,‏ עורכת,‏ מלחינה ואפילו מפיצה של מסות הווידיאו שלי ‏)זהו לאדיון על א י כ ו ת !(. קראו לי לא מיומנת חברתית/אגומניאקית/חולת שליטה או רק יעילהבאופן סינגפורי ‏)שלוש תערובות קפה במחיר אחד!(,‏ ככלל,‏ מרבית עבודותיי נותרות מופעשל אישה אחת ־ הודות למדיית הווידיאו והאלים החדשים של הטכנולוגיה.‏ הללויה!‏אמרתי לו ששהותי באוקינאווה גרמה לי איכשהו להתגעגע הביתה - אותהמולדת שפעמים כה רבות חשבתי שנמאסה עלי.‏ אבל אולי זה דורש מידהמסוימת של הכחשה,‏ כדי סוף־סוף לאשר מחדש.‏ אני אוהבת אותה.‏ אני אוהבתאותה בטירוף.‏קאי סינג טאן ( 2005-2003(. דילוג בין איים.‏ טוקיוהתחלתי עבודה חדשה ביפן.‏ זוהי מסה קולנועית אקסטרה–לארג‘‏ של תושב אי על איים,‏הכוללת קולות,‏ מוסיקה,‏ דימויים,‏ זיכרונות ונרטיבים,‏ וכן דוחות סובייקטיביים על המלחמההפסיפית מפי הדוד שלי ונער אוקינאווי.‏ היות שאחת מן המכשלות של פוסט–קולוניאליזםהוא שכתוב ההיסטוריה של עצמך ‏)מולדתך(‏ בשפתו של הכובש,‏ סרט המסעות הזה יהיה גםבאנגלית וגם ביפנית.‏ זו תהיה עוד מסה קולנועית ספוגת מים,‏ המטילה ספק בכול,‏ כוללבעצמה.‏ כמו סרט טוב של מרקר,‏ שבאזין מתאר כ“יצירה מתמדת של שאלות,”‏ 47 היא אינהצריכה להציע שיאים או מסקנות מטהרות.‏ במקום להציע ‏“פתרונות”,‏ מציין לופייט כי מסה48קולנועית צריכה ‏“לגלם את המאבק על האמת בשדה ראייה מלא.”‏שם,‏ עמ‘‏ 96.46 אנדרה באזין צוטט על ידי נ“מ אלטר,‏ ‏“החתול שהלך לבדו”,‏ בכריס מרקר,‏ עמ‘‏ 18.47 לופייט,‏ פ‘.‏ ‏“בחיפוש אחר האדם–סוס:‏ המסה הקולנועית”.‏ מתוך:‏ בטוטאליות,‏ ברכות,‏ בטראגיות,‏ עמ‘‏ 282.48

החיפוש אחר משמעות 167לופייט ודאי תיאר גם את המסה הזו ‏)הקטע של המאבק(,‏ מאחר שהוא לא עמד במסגרתהמאירה,‏ התמציתית והעקבית של ה“מסה הקולנועית הדרום–מזרח אסייתית”.‏ אלטר באהלהגנתי.‏ ‏“מסות ־ כולל המסה הקולנועית ־ שואפות,‏ מעצם טבען,‏ לשבש את כל צורותהקטגוריזציה,‏ הנוקשות והמוחלטות.‏ הן מעדיפות במקום זה אזור ביניים,‏ כזה שמותיר מקוםלסתירות ומציג אותן באופן יעיל ומתחשב.‏ המסה האידיאלית אינה מכילה שמרנות ואףלא הגדרות ברורות”.‏ 49 לכל היותר,‏ מסה זו יכולה לחשוב בקול רם,‏ להעלות כמה שאלות,‏להציע כמה קישורים אפשריים,‏ למתוח קווי דמיון,‏ ואולי גם להקל על תחילתו של תהליךדיון ובחינה של חלק מהעבודות התיעודיות הללו,‏ ושל תחום הנושאים הרחב שמסה זו עמדהעליהם.‏ כך היא נותרת פתוחה.‏דילוג בין איים49 אלטר,‏ נ“מ.‏ ‏“החתול שהלך לבדו”,‏ בכריס מרקר,‏ עמ‘‏ 29.

תחרות קולנוע דרום החדשזו השנה השביעית בה מציג פסטיבל קולנוע דרום,‏ במסגרת התחרות המסורתית,‏ את סרטיהבוגרים שנוצרו במחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר.‏ כמו תמיד,‏ מדובר בקולנועמסקרן ומרתק שצומח בדרום על קו הגבול החדש בין עזה לשדרות.‏ התחרות מהווה קרשקפיצה ונקודת חיבור,‏ עבור יוצרים צעירים בתחילת דרכם אל העולם המקצועי בישראלומחוצה לו.‏ ‏“בוגרי הפסטיבל”‏ הזוכים מידי שנה בתחרות המתקיימת במסגרת הפסטיבלזוכים לאחר מכן לתהודה ופרסים בארץ ובעולם.‏הסרטים שיוקרנו השנה במסגרת זו מנסים,‏ כל אחד בדרכו,‏ לעסוק בשאלות של זהות,‏תשוקה ומתיימרים ליצור אלטרנטיבה משמעותית לקולנוע שנוצר במרכזים ההגמונים.‏תחרות סרטי הבוגרים היא חלק מתפישת עולם רחבה יותר המציעה ליוצרי הקולנועמהדרום מרכז תרבותי חדש בפריפריה,‏ מרכז שבו חרות,‏ הבעה אומנותית וחופש ביטויחברתי ופוליטי עומדים במרכז היצירה.‏ מרכז תרבותי המאמין ביצירות המתמודדות עםהזהות והשונות של כל אחת ואחד מהיוצרים,‏ מתוך אמונה,‏ שרוח האדם החופשייה,‏ עלשונותה ורבגוניותה,‏ היא הנכס הגדול ביותר שיש לכל חברה אזרחית ותרבות אוטנטית.‏יהיה בסדר]168[

תחרות קולנוע דרום החדש 169חבר השופטיםגל זייד - נציג קשת,‏ יו״ר חבר השופטיםנולד בחיפה בשנת 1964. בוגר בית צבי 1988, מאז משחק בהצגות ובסרטים,‏ כותב ומביים.‏מלמד משחק בסטודיו למשחק יורם לוינשטיין.‏ בשנת 1994 השתתף לראשונה בסרטו שלאלי כהן ‏“איש שאהב עברית”,‏ בו שחק לצד ענת וקסמן.‏ ב־‎1996‎ שחק ב“מלכה לב אדום”‏של רן טל ואתגר קרת לצד שי אביבי,‏ ועל משחקו זכה בפרס מטעם המכון לקולנוע,‏ וב“סמימולכו בלש פרטי”,‏ עליו זכה בפרס השחקן המצטיין מטעם בית הספר סם שפיגל.‏ בשנת1997 שחק תפקיד ראשי בסרט ‏“גרגר על הריס”‏ לצד אלון אבוטבול.‏ ב־‎2000‎ כתב אתהתסריט לצד לימור נחמיאס לסרטו של עודד דוידוף ‏“מרס טורקי”,‏ בו אף השתתף.‏ זיידצבר גם לאורך השנים רפרטואר ארוך בתיאטרון עם תפקידים ב“אותלו”,‏ ‏“גורודיש”‏ ועוד.‏ב־‎2006‎ התמנה זייד לכהן כמנהל פיתוח מחלקת הדרמה של קשת.‏ לאחרונה עלתה לאווירסדרת הדרמה ‏“על קצות האצבעות”‏ בבימויו במסגרת שידורי קשת.‏ז׳וזף ‏)יוסף(‏ דדוןיוסף ג‘וזף דדון יליד 1975 ניס,‏ צרפת,‏ עלה לישראל בשנת 1980 והתיישב עם אמו באופקים,‏בה גדל והתחנך כבחור ישיבה.‏ בשלוש השנים האחרונות הוא מתגורר בפריז,‏ במסגרתתוכנית לאמנים בסיטה,‏ בעקבות מלגה שהוענקה לו.‏ במהלך השנים,‏ הציג בתערוכותקבוצתיות ובתערוכות יחיד במוזיאון ינקו דאדא ובגלריה אלון שגב.‏ בחו“ל הציג בין היתרתערוכות יחיד באתונה,‏ ב“לה פלאטו”‏ מרכז מוביל לאמנות עכשווית בפריז,‏ בגלריה מרטיןאבוקאייה בפריז,‏ במוזיאון לאמנות מודרנית ועכשווית בניס,‏ במוזיאון לאמנות מודרניתבשטרסבורג ובמוזיאון הקולנוע של דיסלדורף.‏ סרטיו הוצגו במסגרת פסטיבלים לקולנועובמוזיאונים ובגלריות במאלטה,‏ בגרמניה ובבלגיה.‏ הסרט ציון בשחור לבן הוקרן בהקרנתבכורה במוזיאון הלובר לפני כשנה ויוקרן בפאלה דה טוקיו בפריז באוקטובר במסגרתהתוכנית לאוצר אורח של ה–‏Fiac Cinema יריד האמנות הבין לאומי.‏ לאחרונה,‏ הוצגהתערוכת היחיד המדוברת שלו במוזיאון פתח תקווה לאמנות ‏“יוסף ז‘וזף דדון,‏ ציון טרילוגיהקולנועית”‏ באצירתה של דרורית גור אריה;‏ באותה הזדמנות הופק גם ספר הסוקר אתעבודתו,‏ כמו כן סינמטק תל אביב הקדיש ערב רטרוספקטיבי לסרטיו בינואר 2008.

170 אוצרות דרום 2008פרופ׳ אנדרי קרקובסקיאנדרי קרקובסקי הוא תסריטאי,‏ במאי ומפיק.‏ הוא נולד בוורשה בשנת 1946, ומתגורר כיוםבניו יורק.‏ קרקובסקי גדל במשפחה של פוליטיקאים,‏ אמנים ומהפכנים,‏ ובצעירותו הוקף מחדגיסא,‏ במדינאים חזקים,‏ ומאידך,‏ בגאונים היצירתיים והחתרניים של הקולנוע הפולני.‏ משיכתולאמנות הובילה אותו ללמוד בבית הספר הלאומי לקולנוע בלודז‘,‏ בעוד שמשיכתו לפוליטיקההובילה אותו להשתתף בהפגנות הסטודנטים של מרץ 1968. לאחר שתקפה אותו התקשורתעל השתתפותו בתנועת המחאה,‏ קרקובסקי קיבל מילגה בהוליווד,‏ וביציאתו את פולין התבשרכי נשללת ממנו אזרחותו הפולנית.‏ בארה“ב הוא הפך לבן חסותו של רומן פולנסקי ועבד עםכמה מפיקים עד שהקים את חברת ההפקות .Filmtel במשך השנים הוא כתב,‏ הפיק ובייםבקולנוע,‏ בטלוויזיה ובמחזות זמר.‏ לאחר שאשתו נפטרה מסרטן השד,‏ יצר קרקובסקי את סרטהתעודה ‏“הפוליטיקה של הסרטן”,‏ אשר הופץ באופן נרחב בבתי הקולנוע בארה“ב,‏ והוקרןבפסטיבלים של קאן,‏ פאלם ספרינגס וסנטה ברברה.‏ יצירתו התיעודית האחרונה היא סרטהתעודה Farewell to my country שעוסק במשפחתו בימי השלטון הקומוניסטי בפולין.‏סרטו העלילתי החדש,‏ מחפשים את פאלאדין יוקרן במסגרת הפסטיבל.‏ כמו כן,‏ קרקובסקינמנה עם צוות השופטים בתחרות קולנוע דרום החדש בפסטיבל.‏ההיסטוריה המטורפת של העולם

תחרות קולנוע דרום החדש 171פרסי תחרות בוגריםבמסגרת התחרות יוענקו שמונה פרסים בקטגוריות הבאות:‏פרס הסרט המצטיין ע“ש מיקה אילון ובשיתוף הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיופרס חוויה ישראלית – בחסות ‏“קשת”‏פרס הפורמט הטלוויזיוניפרס צילום בחסות קרן התרבות אמריקה – ישראל.‏פרס הפקהפרס עריכהפרס ארט בחסות אגודת הסטודנטים במכללת ספירפרס עיצוב פס הקולהפרסים מוענקים בתמיכת המועצה הישראלית לקולנוע,‏ קשת,‏ הרשות השנייה לטלוויזיהורדיו,‏ קרן התרבות אמריקה־ישראל ואגודת הסטודנטים במכללת ספיר.‏שיר ערש

172 אוצרות דרום 2008תחרות קולנוע דרום החדש - סרטי התכניתסרטי בוגרים 1יום א׳,‏ 1.6, החל מ־‎14:00‎‏,‏ אולם 1וויסקי סאוורישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 40 דקות,‏ עברית וגרמנית.‏ תרגום עברית ואנגלית.‏אדי גינס מבקר בישראל אחרי שפרסם ספר מצליח בגרמניה העוסק ברומן הרסני שהיה לו בצעירותו עםאישה דיכאונית.‏ באמצע מסע הקמפיין שלו היא מופיעה ומאיימת עליו בתביעת דיבה.‏בימוי:‏ דגן ואלד.‏שחקנים:‏ דני זהבי,‏ סיגלית תמיר,‏ נועה לביא,‏ איתי מאוטנר.‏הפקה:‏ עדי דודעריכה:‏ נטליה מורקיאןצילום:‏ יואל אודהעיצוב פסקול:‏ נמרוד שלוםארט:‏ רוי דינרחונכת בימוי:‏ אורנה לויחונך עריכה:‏ לב גולצרDAY USEישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 10 דקות,‏ עברית.‏פקיד קבלה בבית מלון מתכוון לסיים את חייו.‏ אורחת מסתורית תציל אותו.‏בימוי:‏ גיא ברד״ךשחקנים:‏ רפי דנן,‏ נועה בירון,‏ שלום עמרני.‏הפקה:‏ גיא ברד״ךעריכה:‏ גיא ברד״ךצילום:‏ עומרי אלונימוסיקה מקורית:‏ אורן פולקארט:‏ דנה כהן,‏ צורית מוזס

תחרות קולנוע דרום החדש 173סרטי בוגרים 2יום א׳,‏ 1.6, החל מ־‎15:30‎‏,‏ אולם 1האם אפשר לבקש סליחהישראל 2008, תיעודי,‏ 41 דקות,‏ עברית,‏ אנגלית.‏חשבון נפש של הבמאית עם צוואת אמה - לשמור על אחותה,‏ שנהרגה 4 שנים אחר כך.‏ יחד עם בתה הבכורה,‏בזמן המסע לאיתור בן אחותה,‏ היא בוחנת את היחסים בין נשים במשפחה ומשלימה עם מות האחות.‏בימוי:‏ ירדנה דורה לבנוןהפקה:‏ ירדנה דורה לבנוןעריכה:‏ עוז גוטמןצילום:‏ רון מנהחונכת עריכה:‏ ציפי רזאצבע קלה על ההדקישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 21 דקות,‏ ערבית ועברית,‏ תרגום אנגלית.‏הסרט מתאר את מסעו של ערוה מסארווה,‏ יוצר הסרט תושב כפר ערערה,‏ היוצא לברר את נסיבות הריגתו שלנדים מלחם,‏ בן הכפר.‏ נדים מלחם הוא ההרוג ה־‎31‎ בקרב אזרחים ערבי ישראל,‏ אשר נורו למוות מאש צה"לוהמשטרה.‏ המצלמה שבידי ערוה משמשת כנשק אל מול הממסד,‏ ומתעדת את ייסורי המשפחה כתוצאהמתופעת ‏"אצבע קלה על ההדק".‏בימוי:‏ ערוה מסארווההפקה:‏ ערוה מסארווהעריכה:‏ נאיל מחאמידצילום:‏ מאדי זייד,‏ מאיסא מרעיעיצוב פסקול:‏ נאיל מחאמידחונך בימוי:‏ דורון צבריהופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי בשיתוף שגרירות שוויץ,‏מרכז מוסאוא

174 אוצרות דרום 2008סרטי בוגרים 3יום ב׳,‏ 2.6, החל מ־‎13:30‎‏,‏ אולם 1שיר ערש‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 50 דקות,‏ אנגלית,‏ עברית וסוטוצפונית.‏ תרגום בעברית ובאנגלית.‏שיר ערש הוא על שתי אימהות.‏ שתי האימהות שלי.‏ אני מתלווה למסעות שלהן ויוצאת למסע משלי,‏ להחיותאת זיכרונות ילדותי,‏ על מנת להבין את משמעות האימהות.‏בימוי:‏ נטלי חזיזההפקה:‏ נטלי חזיזהעריכה:‏ רקפת בורשטיין,‏ קטי דיאקובהצילום:‏ נטלי חזיזהעיצוב פסקול:‏ יורי פריימנקומוסיקה מקורית:‏ נדב אזולאיחונך בימוי:‏ נזאר חסןחונכת עריכה:‏ ברכה זיסמן כהןהסרט הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳,‏ קרן סנונית - הרשותהשנייה,‏ קרן גשר לקולנוע רב תרבותי ומכון גתהבעבוס‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל־פלסטין,‏ 2008, עלילתי,‏ 20 דקות,‏ ערבית תרגום עברית.‏שני במאים,‏ שתי מצלמות ואיש צוות אחד נאבקים על עשיית סרטיהם ללא הצלחה,‏ על הציר בין רהט למואסי.‏האחד מתעד קבוצת לוחמי חופש שבחרה ברהט בסיס למען מאבקם לשחרור האדמות,‏ והשני את חייהם שלהצעירים במואסי בצל הסגר הישראלי עליהםבימוי:‏ קאיד אבו לטיףשחקנים:‏ זיאד אבו אלחסן,‏ תומר בלוך,‏ קאיד אבו לטיףהפקה:‏ קאיד אבו לטיףעריכה:‏ עדה אתגרצילום:‏ בן הלליאל מרסר,‏ טל אלוניעיצוב פסקול:‏ ניסים מססארט:‏ עדי קפון,‏ ראמז אזברגה.‏חונך בימוי:‏ נזאר חסןחונך עריכה:‏ לב גולצרהופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי בשיתוף שגרירות שוויץ

תחרות קולנוע דרום החדש 175סרטי בוגרים 4יום ב׳,‏ 2.6, החל מ־‎15:00‎‏,‏ אולם 1לילה לא שקט‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ עלילתי,‏ 29 2008, דקות,‏ עברית.‏מסעה של אישה המחפשת תשובה לפשר התנהגותו המוזרה של בעלה לעתיד.‏ אט אט היא מגלה שהתפרצויותהזעם קשורות לעברו הצבאי.‏בימוי:‏ יניב בן־עטרשחקנים:‏ יערית ברבי,‏ אורן בלנגה,‏ אוולין הגואלהפקה:‏ אלון קירשנרעריכה:‏ דנית עוזיאל,‏ יניב בן־עטרצילום:‏ רן לנדאועיצוב פסקול:‏ אורי צ׳צ׳יקמוסיקה מקורית:‏ יונתן שחרחונך בימוי:‏ דורון צבריחונך תסריט:‏ סמיון וינוקורחונכת עריכה:‏ ציפי רזהסרט הופק בתמיכת קרן גולדפרב.‏אדומים,‏ כרוניקה של מאבק‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 49 דקות,‏ עברית.‏נתי וארז,‏ אב ובנו,‏ מצטרפים למאבקם של אוהדי הפועל ת״א כנגד החלטת עיריית ת״א,‏ להרוס את אולםאוסישקין,‏ הבית שלהם.‏ לקראת רגעי ההכרעה המאבק יוצא מכלל שליטה ומגיע לפיצוץ הבלתי נמנע.‏בימוי:‏ מורן ויספיש ואסף בן דודהפקה:‏ אסף בן דודעריכה:‏ אופיר ראול גרייצרצילום:‏ מורן ויספישעיצוב פסקול:‏ יונתן עזרמוסיקה מקורית:‏ אורן בן דודחונך בימוי:‏ דורון צבריחונכת עריכה:‏ ליאורה קצירי

176 אוצרות דרום 2008סרטי בוגרים 5יום ג׳,‏ 3.6, החל מ־‎13:30‎‏,‏ אולם 1עלילת דםישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 36 דקות,‏ עברית,‏ תרגום לאנגלית.‏הסרט פוגש נשים בצמתים החשובים של התפתחות הנשיות שלהן,‏ במקום שבו המיניות שלהן משתנהונפגשת עם החברה שבחוץ.‏ כל אישה והבחירה שהיא עושה בנוגע לנשיותה והווסת כאירוע מחולל בחייה.‏בימוי:‏ לירון לוי הרשקוביץ׳הפקה:‏ הדס בלעריכה:‏ שני רצהביצילום:‏ לירון לוי הרשקוביץ׳,‏ הראלה מוייסהעיצוב פסקול:‏ מיה פראג׳י,‏ נדב זילברשטייןחונכת בימוי:‏ אורנה לויהופק בתמיכת ערוץ 8.סאלם,‏ דוד‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 18.30 דק׳,‏ עברית וערבית,‏ אנגלית ועברית.‏דוד ושלום הם שני חברים החיים בעיר שדרות הגובלת בעזה,‏ עיר אשר מופגזת באופן סדיר על ידי ארגוניםפלסטינאים.‏ סאלם ודאוד הם שני חברים המשתייכים לארגונים אלו,‏ אך כמו דוד ושלום משדרות גם הםנאלצים להתמודד עם הפגזות יומיומיות מהצבא הישראלי.‏בימוי:‏ רובי אלמליח ודני גבעשחקנים:‏ רובי אלמליח,‏ ניר מנקי ודני גבעהפקה:‏ גיל סולעריכה:‏ רובי אלמליח,‏ דני גבעצילום:‏ רונן קרוקעיצוב פסקול:‏ עמית כהן,‏ אבי וקניןארט:‏ מרב זילברברג.‏חונך בימוי:‏ אורי סיוןחונך תסריט:‏ סמיון וינוקור

תחרות קולנוע דרום החדש 177סרטי בוגרים 6יום ג׳,‏ 3.6, החל מ־‎15:00‎‏,‏ אולם 1ההיסטוריה המטורפת של העולם:‏ גרסת האנושות‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, פיילוט לפורמט טלווזיוני,‏ סאטירה,‏ 24דקות,‏ עברית.‏אדם וחווה,‏ שתי הדמויות המפורסמות בעולם מוכיחות שהמוות זה רק ההתחלה,‏ ומראות לנו את החיים שאחריבתוכנית לייט נייט סאטירית ופרועה אשר מפגישה אותם עם כל האישים המתים של ההיסטוריה האנושית.‏התוכנית משלבת,‏ אורחים שונים,‏ להקה,‏ ופינות מפתיעות ומציגה באור שונה סיפורים היסטוריים שכולנומכירים,‏ תוך התייחסות סאטירית וביקורתית עלינו,‏ החברה הישראלית ב־‎2008‎‏.‏תסריט ובימוי:‏ יוסי אברמזון,‏ רויטל שיף,‏ רותם וינברגר,‏ ירון כהן.‏שחקנים:‏ תומר שרון,‏ ירדן בר כוכבא,‏ איריס אברמוביץ,‏ רודי סעדה,‏חיים וינקור וגל רבינוביץ׳הפקה:‏ רויטל שיףעריכה:‏ הדס מלכין,‏ רותם וינברגראחראי צלמים:‏ יואל אודהעיצוב פסקול ומוסיקה מקורית:‏ ניר אנטמןעיצוב תפאורה:‏ מרב זילברברג.‏חונכת בימוי:‏ סיגלית בנאיחונך פיתוח:‏ גידי יהושועהופק בתמיכת רשת,‏ מלגת קרן לזכרה של ירדנה הראל.‏בקרוב אצלך‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 25 דקות,‏ עברית.‏פרק ראשון בסדרת דרמה קומית.‏ ליזי,‏ רווקה,‏ דתייה ומרירה,‏ גרה במושב דתי עם הוריה,‏ ואינה מוכנה לשמועעל חיי זוגיות.‏ חייה השגרתיים משתנים ביום אחד - יום חתונתה של חברתה.‏בימוי:‏ זוהרית סעידשחקנים:‏ קים גורדון,‏ שגית סול,‏ אבירם שחר,‏ מושיק כהןהפקה:‏ מאיה סנדרוביץ׳עריכה:‏ דרור טופרצילום:‏ יואב עופרעיצוב פסקול:‏ יואב חודיןארט:‏ אלעד מעוזחונכת בימוי:‏ סיגלית בנאיחונך תסריט:‏ יוני להבחונכת עריכה:‏ נילי רכטר

178 אוצרות דרום 2008מעלה אבק‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, פיילוט לסיטקום טלוויזיוני,‏ 24 דקות,‏ עברית.‏סדרה קומית מופרעת,‏ המתארת את ניסיונותיהם הנואשים של ראש מועצה ועוזרו בעיירה שכוחת אל בלבהנגב המדברי,‏ להוביל לשגשוג העיירה ולצמיחה תיירותית וכלכלית.‏ בנוסף לאדישות התושבים והתעלמותהשלטונות,‏ נתקלים השניים בהתנגדותה העיקשת והאלימה של יריבתם המושבעת,‏ מנהלת המפעל המקומיתסריט ובימוי:‏ ישי שפירא ונרי סערשחקנים:‏ תבור מנצור,‏ גיל וסרמן,‏ אוולין הגואל,‏ רותם זיסמן,‏ דודקיגלר,‏ גבי עמרני,‏ נהר שבתאי.‏הפקה:‏ מעיין דואקעריכה:‏ יוחנן ברונשוויגצילום:‏ יואל אודהעיצוב פסקול:‏ לודה עקיבאארט:‏ אורי פרלמןמוסיקה מקורית:‏ יניב זיידמןחונכת בימוי:‏ סיגלית בנאיחונך פיתוח:‏ גידי יהושועחונך תסריט:‏ יוני להבהופק בתמיכת רשת,‏ מלגת קרן לזכרה של ירדנה הראלסרטי בוגרים 7יום ד׳,‏ 4.6, החל מ־‎13:00‎‏,‏ אולם 1ישראלים For Saleישראל,‏ 2008, תיעודי,‏ 48 דקות,‏ עברית ואנגלית.‏הסרט מציג את עולמם של הישראלים העובדים בעבודות מכירה מזדמנות באירופה דרך עיניהן של שתיסטודנטיות לקולנוע שמואסות ב״עוני הסטודנטיאלי״ ומחליטות לצאת למסע בעקבות ״הכסף הגדול״.‏הנכונות העזה לעשות כסף בכל מחיר,‏ השקרים והמכירה העצמית במדינה זרה ומנוכרת,‏ גובים לבסוף מחירנפשי כבד מהגיבורות.‏בימוי:‏ שרון אנה נוי ונירית אלקוביהפקה:‏ שרון אנה נוי,‏ נירית אלקוביעריכה:‏ דנית עוזיאלצילום:‏ נירית אלקובי,‏ שרון אנה נויעיצוב פסקול:‏ שחף וגשל.‏חונך בימוי:‏ דורון צברי

תחרות קולנוע דרום החדש 179יהיה בסדר‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 25 דקות,‏ רוסית ועברית.‏ויקה,‏ בת 12, חולמת להחליק על הקרח בנבחרת הרוסית.‏ היא נדחית בשל היותה יהודיה ואביה,‏ אלכסנדר,‏מחליט להגר לישראל.‏ מה תעשה ויקה בארץ שאין בה קרח והעונות בה לא מתחלפות?‏בימוי:‏ קטי ריבקיןשחקנים:‏ סיגל רוטמן,‏ ודים חליף,‏ זאב רווחהפקה:‏ טל צחייקעריכת ראף קאט:‏ קרן מירוןצילום:‏ עומרי אלוניעורך פסקול:‏ איציק פליבהארט:‏ יפעת איאש,‏ מאיה מכרובחונך תסריט:‏ סמיון וינוקור,‏ אסתי נמדר.‏חונכת עריכה:‏ ליאורה קציריהופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי,‏ קרן יהושע רבינוביץ׳סרטי בוגרים 8יום ד׳,‏ 4.6, החל מ־‎15:00‎‏,‏ אולם 118 קילומטר‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 72 דקות,‏ עברית.‏‏"כל העולם כולו הוא גשר צר מאוד".‏ צומת אחד,‏ יום אחד.‏ עזה־שדרות.‏ פיסת מציאות בה המצב הוא הגיבורבימוי:‏ אבי לוישחקנים:‏ ג׳מיל חורי,‏ שמיל בן ארי,‏ חלימה אבו עגווה,‏ מירב אוסובסקיהפקה:‏ אבי לוי,‏ רייצ׳ל גואיעריכה:‏ אפרת בן יעקובצילום:‏ רון מנהעיצוב פסקול:‏ נגה פישמוסיקה מקורית:‏ יונתן עזרארט:‏ שירלי כהןחונכת עריכה:‏ ליאורה קציריהופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי,‏ קרן גולדפרב,‏ קרן סנונית- הרשות השנייה.‏

180 אוצרות דרום 2008סרטי בוגרים 9יום ה׳,‏ 5.6, החל מ־‎12:30‎‏,‏ אולם 1צלקות‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 42 דקות,‏ עברית.‏נירו,‏ הפגוע מזה שחברה שלו עזבה אותו,‏ מצלם סרט לילה דוקומנטארי עם חברו הטוב ברי.‏ בין רחובותיהשל תל אביב האפורה הם נקלעים אל תוך חוויות ליליות של דמויות שונות,‏ אשר ישנו את חייהן.‏בימוי:‏ סהר שביט וארז מזרחי.‏שחקנים:‏ שחף מיכאל,‏ דורון בר דויד,‏ יעל פרימרהפקה:‏ גל גורןעריכה:‏ ארז מזרחיצילום:‏ תומר מונטהעיצוב פסקול:‏ אלמוג קצירארט:‏ ענת גפנייום אחרון‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 26 דקות,‏ רוסית,‏ כתוביות -עברית.‏ יום אחרון של משפחה בת ארבע נפשות,‏ לפני עלייתה מברה״מ לארץ ישראל.‏ היום הלחוץוהעמוס מסתבך עוד יותר בשל מחסומים הניצבים בדרכה של המשפחה - גניבת הדרכונים,‏ ניסיון טלטולאחרון של הממסד,‏ המריבות המשפחתיות,‏ והקושי בעזיבת הבית.‏במאי:‏ יבגני גרצנשטייןשחקנים:‏ דימיטרי קוייב,‏ סילביה לוק,‏ ניקיטה טודוסהפקה:‏ יבגני גרצנשטייןעריכה:‏ מיכאל ברגמןצילום:‏ יבגני דדקוף,‏ רועי רפאליעיצוב פסקול:‏ אורי קליין,‏ ניצן גורארט:‏ אלכסנדר חבקיןהופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי,‏ קרן סנונית,‏ הרשותהשנייה

תחרות קולנוע דרום החדש 181הביתה‏)מסגרת תחרותית(.‏ ישראל,‏ 2008, עלילתי,‏ 27 דקות,‏ עברית,‏ תרגום לאנגלית.‏דרמה קומית על מסע התבגרות של מאבטח בבית־ספר וילד שלא נאסף ע״י אמו בסופו של יום לימודים.‏בימוי:‏ טל אנגלנדרשחקנים:‏ ליאור גרטי,‏ רואי יופההפקה:‏ עינב דורוןעריכה:‏ אמיר קוטיגרוצילום:‏ רון מנהעיצוב פסקול:‏ נועה קורנברג,‏ מתן נויפלדארט:‏ רויטל כרמלחונכת בימוי:‏ אורנה לויחונך עריכה:‏ לב גולצר

קולנוע פורץ גבולותפסטיבל קולנוע דרום ממשיך במסורת ומתארח השנה בשלושה מקומות הסובבים את העיר שדרות:‏ רהט,‏נתיבות וקיבוץ ברור חיל.‏ בכל אחד מהמקומות הללו מתחבר הפסטיבל לגיאוגרפיה,‏ לתרבות ולרוח המקוםומציג קולנוע פורץ גבולות המחבר בין תרבויות.‏ השונות והמגוון התרבותי המאפיינים כל אחד מהמקומותהללו יוצרים יחד פסיפס אנושי רב תרבותי הבא לידי ביטוי בקולנוע חם ואוהב אדם.‏הופק בשיתוף עם קרן הקולנוע הישראלי.‏רהט,‏ מוצ"ש,‏ 31.5, מרכז קהילתי רהט,‏ 16:30-15:30פתיחה - שיח גלריה בהנחיית האומן עבד אלרחמן אלעביד סביב יצירותיהם של האומנים תחריר זביידי וחדר ושאח.‏17:30-16:30אירוע מיוחד במעמד הגב'‏ מוניקה שמוץ קירגוז,‏ שגרירות שוויץ בישראל,‏ גב'‏ זיו נווה,‏ מנכ"ל קרן גשרלקולנוע רב תרבותי ומר אבנר פיינגלרנט,‏ ראש המחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר.‏הקרנת בכורה חגיגית של הסרט בעבוס ‏)ראו תקציר בסרטי בוגרים(‏ בימוי:‏ קאיד אבו לטיף,‏ בוגר המחלקהלקולנוע וטלוויזיה במכללה האקדמית ספיר.‏ לאחר ההקרנה יתקיים מפגש עם הבמאי.‏בשיתוף שגרירות שוויץ,‏ קרן גשר לקולנוע רב תרבותי.‏17:50-17:30 הפסקה וכיבוד קל20:30-17:50 הקרנה חגיגית של הסרט עץ לימון ‏)ראו תקציר בקולנוע ישראלי(.‏לאחר ההקרנה יתקיים מפגש עם התסריטאית והשחקנית סוהא עראף והשחקן עלי סלימאן בהנחיית גב'‏לובנה מצארווה.‏דברי פתיחה:‏ מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי – מר כתריאל שחורי.‏באדיבות סרטי יונייטד קינג - משה וליאון אדרי ובשיתוף קרן הקולנוע הישראלי.‏קיבוץ ברור חיל,‏ יום ו',‏ 30.5, בברכת הקיבוץ21:30-20:00 חגיגה ברזילאית בבריכה23:00-21:30 הקרנת הסרט ברזילרינאו ‏)ראו תקציר בסרטי העולם(‏נתיבות,‏ יום ב',‏ 2.6, מרכז תקשורת נתיבות12:00-10:00 הקרנת הסרט ‏"הזדמנות לשינוי"‏ בנוכחות היוצרים ‏)ראו תקציר בקולנוע ישראלי(.‏14:30-12:30 הקרנת הסרט ‏"יש לי קבוצה להציל"‏ בנוכחות היוצרים והמשתתפים ‏)ראו תקציר בקולנוע ישראלי(.‏19:30-17:30 הקרנת הסרט ‏"ביקור התזמורת"‏ בנוכחות היוצרים ‏)ראו תקציר בסרטים הישראלים(.‏באדיבות סרטי יונייטד קינג - משה וליאון אדרי ובשיתוף קרן הקולנוע הישראלי.‏]182[

מפגשים ותוכניות מיוחדותחרדים סדנת אומןישראל,‏ 2008, עבודה בתהליךבימוי:‏ רון עופר ויוחאי חקקהסדנה תעסוק בשאלות של מורכבות התיעוד בתוך העולם החרדי.‏ כיצד עושים סדרת טלוויזיה על אנשיםשמחרימים את הטלוויזיה?‏ במהלך הסדנא יוקרנו מספר קטעים בשלבי עבודה מתוך סדרה חדשה בת שלושהפרקים על החברה החרדית.‏ בהנחיית אודי ליאון ובהשתתפות יוצרי הסדרה.‏יום א',‏ 11:30, 1/6, משכן אלהסדנת פיתוח דרמה טלוויזיונית גל זיידהצצה מרתקת אל תהליך העבודה של אחד האנשים המשפיעים על הטלוויזיה האיכותית בישראל:‏ מפגשאינטימי עם גל זייד - שחקן,‏ תסריטאי וראש מחלקת הדרמה ב'קשת',‏ בסדנת אמן שתעסוק בפיתוח והגשהשל סדרת טלוויזיה.‏בסדנה יסביר זייד על תהליך הפיתוח של סדרות דרמה בטלוויזיה תוך הדגמה ודיון בעבודותיו הבולטות.‏בנוסף,‏ כחלק מהדיון וההדגמה יוצגו סדרות הנמצאות בשלבי פיתוח ע"י תלמידים נבחרים מהמחלקהלקולנוע וטלוויזיה בספיר.‏יום ב',‏ 11:30, 2/6, המרכז לאומנויות הבמהסדנא:‏ אהבה בלתי אפשריתהגרעין הסיפורי של הטלנובלה הישראליתסדנת אומן בהשתתפות רוני ידור שהייתה התסריטאית הראשית של ‏"האלופה"‏ וכיום העורכת מטעם קשתשל הסדרה ‏"מעורב ירושלמי".‏ רוני תחשוף את התפיסות התסריטאיות שמנחות כתיבה של טלנובלה ותיתןטיפים מהניסיון האישי שלה.‏יום ב',‏ 14:00, 2/6, המרכז לאומנויות הבמהכיתת אמן פיל מלויפיל מלוי,‏ האנימטור הבריטי המוערך,‏ ידגים תהליכי עבודה וגישות לאנימציה שהוא מיישם בסרטיו.‏ הסדנאמיועדת לאנימטורים ולחובבי קולנוע בכלל.‏ מספר המשתתפים מוגבל ל-‏‎30‎‏,‏ הכניסה בהרשמה מראשבמשרדי פסטיבל קולנוע דרום.‏יום ב',‏ 16:30, 2/6, המרכז לאומנויות הבמה]183[

184 אוצרות דרום 2008פאנל - בית ריקיהדות וישראליות בקולנוע ישראלי עכשווירפאל נג'ארי על ‏"תהילים";‏ ז'וזף דדון עם ‏"ציון";‏ דוד וולך בעקבות ‏"חופשת קיץ"‏ - שלושה יוצרים,‏ שלושהסרטים יתארחו אצלנו בפסטיבל קולנוע דרום בפאנל מיוחד שיוקדש ליצירותיהם.‏האם יש לאן לחזור?‏ באיזו מידה בית שאינו מקיים את ההבטחה לביטחון – אב שנעלם;‏ מולדת מרוטשת;‏ ילדשננטש – מהדהדים את היחסים העכשוויים של ישראלים עם האפשרות לחיים יהודיים כאן ועכשיו?‏דיון בהשתתפות:‏ רפאל נג'ארי,‏ דוד וולך,‏ ז'וזף ‏)יוסף(‏ דדון ובהנחיית לין חלוזין-דברת.‏ בשיתוף קרןרבינוביץ'.‏יום ב',‏ 17:00, 2/6, אולם 2סשן לילי - קולנוע ויהדותהקולנוע הישראלי מרבה לעסוק בשנים האחרונות בתכנים יהודיים ודתיים.‏ סרטים מהשנים האחרונות כמו‏"חופשת קיץ",‏ ‏"תהילים"‏ ו-"אושפיזין"‏ חושפים אותנו לעולם יהודי מורכב ועשיר שמציע סימני שאלהמעניינים יותר מאשר סימני קריאה חד משמעיים.‏ היוצר ואיש קשת,‏ אודי ליאון והאומן ז'וזף ‏)יוסף(‏ דדון ינסולסמן שביל חדש אל היהדות במסגרת הקולנוע הישראלי של השנים האחרונות.‏יום ב',‏ 24:00, 2/6, מתחם סשניםסדנא - שירה קולנועית,‏ בהנחיית עמרם יעקוביהיכרות עם שפה קולנועית הדומה במהותה לשירה.‏ הסדנא תחשוף את הסרטים שנוצרו במהלך השנה,‏ סרטיםקצרים בפילם 8 מ"מ,‏ עם חומר גלם של 3 דקות בלבד ללא קול.‏יום ג',‏ 11:30, 3/6, משכן אלההשתולים - עבודה בתהליךישראל,‏ 2008, סדרה תיעודית בת 6 פרקים,‏ 35 דקות כל פרק,‏ עברית,‏ תרגום:‏עברית,‏ בימוי:‏ נילי שקהשתולים היא תכנית דוקומנטארית אשר מובילה ומנחה אורלי וילנאי.‏ במרכז כל פרק עומד שתול,‏ אדםאשר בוחר לעבור מסע בעולם זר לו מתוך מוטיבציה אישית ואזרחות טובה.‏ מעולם זה הוא מביא עדויותלהתנהלות לא תקינה,‏ שחיתות או חשיפת קשרים בעייתיים.‏ לאחר הקרנת הפרק יתקיים דיון עם אורליוילנאי ויוצרי הסדרה.‏יום ג',‏ 14:00, 3/6, משכן אלה

מפגשים ותוכניות מיוחדות 185סדנא - קול,‏ זהות,‏ הגירה וטריטוריהסדרה בעריכת חביבה פדיה ובהשתתפות פעילה של תלמידי הקורס קול זהותהגירה וטריטוריהמטרת הסדרה קשורה לחסך הקיים בדיון ובאופני ההכללה של המזרחיות בתרבות הישראלית הכללית;‏ זוגם מתבטאת בצורות ארגון שגורות של השירה העברית לעיתים של אקסיסטנציאליזם בניגוד לאתניות אואוניברסאלי כניגוד לאתני.‏ מטרת המהלך היא לערער על חלוקה זו ולגשת בגישה רעננה למשוררים מןהמזרח באמות המידה המתחקות על תופעת ההגירה באשר היא.‏ אולם אין כוונתו כלל וכלל לשוב ולקבעאת המזרח כנישה אלא מזרח על פי קונספט זה הוא כיוון,‏ אוריינטאציה,‏ אשר במובן הפתוח ביותר של מושגזה ‏)=המזרח(‏ הוא תובע הקשבה לשירת מחאה,‏ למצבי רחוב והגירה,‏ לשאלות של חיתוך מן ההיסטוריהומתוך קונטקסט יצירה,‏ למוזיקה שנאלמה או הועלמה,‏ לפריפריאלי החברתי או הפוליטי,‏ כך שהליבה שלהעיסוק במזרח תקרין לקשת של שאלות ויצירות בתרבות העכשווית ולאפשרות של שכבות זיכרון,‏ שפותולא שפה.‏ ממבט חדשני זה מסוגל להעניק רפלקסיות חדשות גם למערב על עצמו ו / או במלים אחרות גםלשירה התופסת את עצמה כאוניברסאלית.‏הראיונות הדוקומנטאריים נערכו על ידי חביבה פדיה.‏ נערכה גם עבודת תחקיר והכנה על ידי הסטודנטים.‏התחקינו על הזיקות בין מקום קול וזהות במישורים של זיכרון ובמישורים של תנועה מן הממשי לדמיוניולסמלי.‏ בדקנו את התנועה כתנועה של הגירה.‏המפגשים השונים היו בעלי אופי של התרכזות בשאלה תימטית יסודית במסגרת ראיון המשורר / משוררת.‏עם אמירה הס בדקנו את שאלת חתכי הזהות המרובים באישיותה ובשירתה ‏]גברי / נשי;‏ קונקרטי / מיסטי;‏מזרח מערב[.‏ עם ארז ביטון בדקנו את השאלה של הקיום כעיוורון והיצירה כרגע של ראייה,‏ חתרנו להבנתילדותו.‏ עם שמעון שלוש ומואיז בן הראש בדקנו את האופנים השונים והקיצוניים ביניהם של המרחבהממשי והסימבולי בהשוואה למיקום הפוליטי קונקרטי של מואיז והאקזיסטנציאלי של שמעון.‏ עם ז'וזףדדון,‏ יחזקאל קדמי ועם חיים אוליאל בדקנו את הסוגיה של מוזיקה,‏ שירה וקולנוע ביחס לשפת אם ואתהשאלה של ציון.‏תודה ליונתן גליקסברג שריכז את כל צילומי הסדנא ועבודת צילום כל הראיונות היא לזכותו.‏ תודה לענתאואקנין על ריכוז הסדנא.‏ עבודת העריכה הראשונית של קטעים מן הראיונות נעשתה על ידי הסטודנטים.‏חלק מן הסטודנטים בחרו מטלות חדשות והעמיקו לסרטים דוקומנטאריים על המשוררים עימם נפגשנו.‏השם המקורי שלנו?‏ קפרלי,‏ מעיר בעיראק על גבול טורקיה,‏ אנטונקופרי,‏ואני עברתי הרבה שמות.‏ קראו לי על שם סבא שלי איקי כול החיים,‏ שיצאתימהקיבוץ שאלו אותי אמרתי יחזקאל.‏ קדמי זה היה מזרחי,‏ כי באנו מהמזרחאז כולם נקראו מזרחי ואחותי הפכה את זה לקדמי.‏ ואני היית בקיבוץ והגעתילבקו"ם וקראו לי כולם מזרחי ולא ידעתי שזה אני בכלל.‏יחזקאל קדמי

186 אוצרות דרום 2008אני דבקתי בתזה שהייתה כל כך נפוצה ואולי נפוצה גם היום שבעצם שירהבמיטבה צריכה להיות אוניברסליסטית,‏ ללא שום סימנים שמסגירים אתהאוטוביוגרפיה,‏ את הממשות הקונקרטית של החיים הממשיים של המשורר;‏אלא סוג של איזושהי גישה יותר כללית יותר שמציגה את העצמות בלי הבשר,‏או רק את השרידים,‏ את חוטי התפר,‏ התפירה ולא את הרקמות הממשיות שלהחיים עצמם.‏ אני בהתחלה רציתי להיות מרכז,‏ רציתי להיות הקול הדיזנגופי ...יחזקרל קדמישמעון שלושבשנה הקרובה יצא ספר שיריו השישי.‏ ספריו הקודמים:‏ גבריאל גבריאלה הקיבוץ המאוחד 1987. יוסף והפתקיםהוצאת כתר 1989. תולע חבוי של אשם ספרית פועלים 1993, דע שתקרא לו עמנואל נור הפקות דפוס 1997,אור הדברים היפים בהוצאת כרמל 2005. על שירתו זכה בפרסיםביניהם פרס ראש הממשלה 1996.אמירה הסאמירה על עצמה:‏ ‏"אין לי שום הגדרה,‏ אדם בלתי מוגדר,‏ זה מתחלף לפעמים,‏ אך המהות היא משוררת".‏מספריה:‏ וירח נוטף שגעון:‏ שירים ‏)עם עובד,‏ תשמ"ה 1984(, שני סוסים על קו האור:‏ שירים ‏)עם עובד,‏ תשמ"ז1987(, בולע האינפורמציה,‏ ביתן,‏ תשנ"ג 1993 שירים,‏ יובל:‏ שירים ‏)כרמל,‏ תשנ"ט 1998(, אין אישה ממשבישראל:‏ שירים ‏)כתר,‏ 2003(, םיריש ‏:המשנה לש הימילובה ‏)הליקון,‏ תשס"ז,‏ 2007(מואיז בן הרושמשורר וסופר.‏יחזקאל קדמימגדיר את עצמו כבעל הספר רחלה מזרחית ‏]הוצאת המשורר[‏ ספר שמהווה מסמך עדות ספרותית על חורבןומקווה להעיד גם על הגאולה ועל תחיית הישראליות לאחר הגאולה.‏יוסף עוזרהוריו עלו ארצה מעירק בשנות החמישים,‏ נולד בירושלים וגדל בעמק יזרעאל.‏ מספריו:‏ סילן טהור,‏ ספריתפועלים 1981; שם ומלכות,‏ עקד 1990. על כריכת הספר עבודה של האומן פנחס כהן-גן.‏ זכה בפרסים:‏ פרסעל שם המשוררת ליס מלר,‏ פרס רון אדלר,‏ פרס ראש הממשלה 1993.יום ג',‏ 16:30, 3/6, משכן אלה

מפגשים ותוכניות מיוחדות 187פאנל - לשון קודש שפת חולדיון בהשתתפות:‏ פרופ'‏ זאב צחור,‏ חיים גורי ושמעון אדףשיחה אינטימית בעקבות סרטה החדש של נורית אביב ‏"לשון קודש שפת חול".‏ דיון מרתק בשאלות של שפהותרבות כשבמרכזו מרחפת השאלה המדהימה - כיצד הפכו היהודים לישראלים,‏ כיצד הפכה לשון הקודשלעברית המדוברת?‏יום ג',‏ 17:00, 3/6, אולם 1מדרש קולנוע - הסרט הדברותייערך לאחר הקרנת הסרט ‏"לשון קודש,‏ שפת חול",‏ סרטה של נורית אביב.‏מסע אינטלקטואלי וקולנועי על פני עשרת הדברות המקראיים בהקשריהם האקטואליים.‏הדיבר האחד-עשר:‏ ‏"הדיבּ‏ וּ‏ ר על הדיבֵּ‏ ר"‏הרצאה:‏ משה אופיר,‏ סופר ומרצה למקרא וספרות חז"ליום ג',‏ 19:00, 3/6, קפה יעלסשן לילי - שירה פוליטיתמפגש לילי עם המשורר ואיש הרוח,‏ סמי שלום שטרית שיקריא מספר שיריו החדש-‏ ‏"יהודים"‏ בליווי מוסיקלישל אילן בן עמי.‏יום ג',‏ , 24:00 3/6, מתחם סשניםתוכנית אנימציה - אורי קרנות ומיכל פפרמקבץ סרטים 35 2008-2001, דקותתוכנית של סרטי אנימציה קצרים שנוצרו על ידי זוג היוצרים הישראלים ארי קרנות ומיכל פפר.‏ במסגרתהתוכנית יוצג סרטם החדש ‏"לבו של עמוס קליין"‏ בהקרנת בכורה ו-‏‎5‎ הסרטים הקודמים שלהם:‏ ‏"אלוהיםלצדנו",‏ ‏"נשורת ישראל",‏ ‏"ברווזים",‏ ‏"אבינו מלכנו"‏ ו-"סברסים".‏יום ד'‏ 11:00, 4/6, אולם 2דקה דרום60 דקות,‏ בהנחיית אורי אושה ולביא ונונוהפקה:‏ אורי אושה ולביא ונונואסופת סרטים קצרים על מושג הדרום והשלכותיו על חיינו פרי יצירתם של תלמידי הקורס ‏"הסרט הקצר"‏בהנחיית ד"ר דפנה סרינג ומר שלמה וזאנה.‏ לאחר ההקרנה יתקיים פאנל בהשתתפות נציגים ותושביםמהאזור.‏ האירוע מופק בשיתוף מרכז נתיבים-‏ שדרות.‏יום ד'‏ 11:30 4/6, המרכז לאמנויות הבמה

188 אוצרות דרום 2008פיל מלוי תוכנית אנימציה ושיחה עם היוצראמן האנימציה הבריטי פיל מלוי מאמץ את ההקצנה ויוצר באמצעותה שפה שלמה,‏ אינדיבידואלית,‏ המבטאתהשקפת עולם אנרכיסטית הרוויה בהומור שחור.‏ מלוי הוא ללא ספק אחד מיוצרי האנימציה החשוביםהפועלים כיום בעולם וללא ספק אחד מהפרובוקטיביים שבהם.‏ הפסטיבל יקרין השנה תוכנית אנימציההכוללת מגוון של סרטים שיצר לאורך השנים.‏יום ד'‏ 13:30, 4/6, המרכז לאמנויות הבמהורה נובאור תוכנית אנימציה ושיחה עם היוצרתורה נובאור נולדה בפראג.‏ היא למדה אמנות בפראג,‏ דיסלדורף ושטוטגארט,‏ וקולנוע ב-‏ RCA שבלונדון.‏סרטיה זכו בפרסי האקדמיה הבריטית לקולנוע ופרסים נוספים בפסטיבלים ברחבי העולם.‏ בפסטיבל תוקרןתוכנית אנימציה המורכבת ממספר סרטים קצרים שיצרה בשנים האחרונות.‏יום ד'‏ 15:30, 4/6, המרכז לאמנויות הבמהקולנוע חברתי הקרנות סרטי גמרפרויקט ייחודי של עמותת ‏"קולות בנגב"‏ שבו סטודנטים מהמחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספירמלמדים מגוון רחב של אוכלוסיות מאזור שדרות והדרום כיצד לעשות סרטים.‏ באירוע יוקרנו סרטי הגמרעליהם עבדו משתתפי הפרויקט במהלך השנה.‏יום ד'‏ 17:30, 4/6, המרכז לאמנויות הבמהטקס חלוקת פרסים מועצת הקולנועבמסגרת פעולותיהם בתחום התרבות,‏ משרד המדע,‏ התרבות והספורט ומועצת הקולנוע,‏ מעניקים מדישנה פרסים ליוצרים בתחום הקולנוע הישראלי,‏ לקידום היצירה הקולנועית הישראלית ולעידוד כישרונותמבטיחים.‏מינהל התרבות ומועצת הקולנוע יחלקו השנה חמישה פרסים ליוצרים ישראליים מצטיינים בתחום הקולנוע.‏הפרסים מיועדים לקולנוענים ישראליים פעילים העוסקים ביצירה קולנועית רציפה,‏ ויוענקו במסגרתפסטיבל קולנוע דרום ה-‏ . 7תודתנו לחבר הנאמנים:‏ יו"ר - מיכה חריש , דורית באלין,‏ דנה גובי,‏ אילת מצגר,‏ אסתי זקהיים,‏ אלון גרבוז,‏יגאל חיו-מולדלצוות השופטים:‏ דאליה שפירא,‏ חיים יבין,‏ רונית וייס ברקוביץ,‏ אורי קליין,‏ יעל פרלוב.‏יום ד'‏ 19:00, 4/6, אולם 1

מפגשים ותוכניות מיוחדות 189פאנל - קולנוע הודי עכשוויהקולנוע הבוליוודי המסחרי והקולנוע ההודי האזורי )regional( כובשים לעצמם מקום של כבוד בפסטיבליהקולנוע היוקרתיים בעולם.‏ בשנים האחרונות גדלה הפופולאריות של בוליווד בעולם,‏ וסרטים רבים זוכיםלהצלחה עולמית ואף לחיקויים מערביים.‏ מהו סוד קסמו של הקולנוע הבוליוודי?‏ לעומתו מציע הקולנועהאזורי מבט ביקורתי ופילוסופי על החברה ההודית המסורתית והתמורות העוברות עליה.‏ הפאנל יציע דיוןבמרחבי העשייה הקולנועית בהודו של השנים האחרונות בהשתתפות יוצרים מובילים מהודו.‏בהשתתפות:‏ אדור גופלקרישנן,‏ רם קישור פרצ'ה,‏ סנג'אי ד.‏ סינג ובהנחיית דני מוג'הסשן לילי - קולנוע וגרילהיום ד'‏ 19:00, 4/6, אולם 2על-פי מילון אוקספורד לאנגלית,‏ גרילה היא פעולת לחימה/הטרדה שמבצעות קבוצות קטנות הפועלותבאופן עצמאי.‏ פעולה של אדם הלוקח חלק בלחימה לא סדירה,‏ בעיקר כאשר הוא עושה זאת נגד כוחותסדירים גדולים.‏ בהתייחס לאמנות גרילה אפשר לדבר על פעולות ויצירות אמנות לא מורשות המוחדרותלחלל הציבורי,‏ ונושאות לרוב מסרי מחאה מובלטים.‏ אמן הגרילה,‏ ג'ק פאבר יחד עם היוצר והפעיל החברתי,‏שלמה ואזנה ינסו להגדיר כל אחד בדרכו מהי אמנות גרילה והאם היא רלוונטית היום בתחילת המאה ה-‏‎21‎בישראל.‏יום ד'‏ 24:00, 4/6, מתחם סשניםסדנת פיצ’ינגמטרת הסדנא להעניק הזדמנות ליוצרים בראשית דרכם.‏ לחוות תהליך הצגת סרט בפני קרנות.‏ גופי שידורומפיקים בכירים ולסייע להם בהיכרות עם נציגי הגופים והתעשייה.‏ היוצרים המשתתפים הינם סטודנטיםממגוון בתי הספר לקולנוע בישראל העומדים בפני יצירת סרט הגמר שלהם.‏פרויקט משותף לפורום היוצרים הדוקומנטאריים,‏ קרן גשר לקולנוע רב תרבותי,‏ פסטיבל קולנוע דרום,‏הרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו.‏ ביוזמת ובהפקת אסנת טרבלסי.‏יום ה'‏ 12:00 5/6, משכן אלהוידאו דאנס ממכללת ספירז'אנר סרטי הוידאו דאנס מפגיש שני מדיומים שונים זה מזה בצורה קיצונית,‏ את המחול והקולנוע.‏ השנהיוצגו במסגרת הפסטיבל שמונה סרטי ווידאו דאנס שנעשו בשנה האחרונה בסדנת הוידאו דאנס,‏ וסדרתעבודות בנות דקה המהוות יצירות קטנות בפני עצמן.‏ חמישה מהסרטים נעשו בשיתוף פעולה עם תלמידותשנה א'‏ במחלקת המחול של סמינר הקיבוצים,‏ בהנחייתה של רינה בדש.‏ ‏)כ-‏‎60‎ דק'(‏הסרטים על פי סדר הקרנתם ושמות הבמאים:‏ רוני בארי,‏ טל דורות,‏ רותם אברך,‏ ליאור שפינדלר,‏ חן שניששון,‏ שלומי חלפון,‏ עמוס הולצמן,‏ אוריאנה בן אבא,‏ גוף פוגש מצלמה-‏ 12 סרטונים בני דקה אחת.‏ ‏)ישמשוכמעברים בין הסרטים(.‏יום ה'‏ 14:30 5/6, אולם 1

190 אוצרות דרום 2008תיאטרון שלומיבפסטיבל קולנוע דרום 2008••••מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי הוקם בסוף שנת 2000. הקבוצה פועלת באזור התעשייהבשלומי,‏ בחללים תעשייתיים על קו העימות.‏מרכז שלומי כולל:‏ בית ספר לתיאטרון אלטרנטיבי,‏ מכון מחקר לאנתרופולוגיהתיאטרונית,‏ סדנאות והשתלמויות,‏ אנסמבל אומנותי,‏ בית לאומנים אורחים ופרויקטיםבקהילת שלומי ובקהילה האזורית.‏המרכז יוצר ומפתח שפת יצירה ישראלית מקורית היוצרת מרחב רב לתהליך היצירה,‏הדגירה והבשלות,‏ תוך מחקר והכרת כל המרכיבים של ההוויה והתרבות הישראלית.‏אומנות מתקיימת בחלל,‏ באולמות,‏ בערים,‏ במדינה,‏ בתרבות.‏ תיאטרון שלומי בעירהצפונית,‏ המחלקה לקולנוע במכללת ספיר הצמודה לשדרות.‏ הוזמנו להשתתף בפסטיבלדרום בשדרות.‏ הקיום מתייצב כנושא מרכזי.‏האומנויות שלנו ובשדרות עוסקים בקיום ממשי,‏ הן מבקשות לפעול ולהתקיים על ספושל הר געש.‏ עולות שאלות:‏איפה ואיך יתקיים הפסטיבל?‏איך האומנות שלנו יכולה להתקיים ולהשתלב בשדרות?‏איך בכלל מתקיימים החיים שלנו בארץ?‏איך להתייחס לשאלת הקיום?‏ האם להתעלם ולהניח לה,‏ או להעמיק ולחקור אותה?‏החלטנו להקים בחוצות הפסטיבל מרכז מעגלי שבו תתרחש הפעילות המרכזית,‏‏“ה ק פ ר י פ ר י ה ”, מקום שיאפשר מפגש בין המציאות של האורחים למציאות האומנותיתשל המארחים.‏ הקפריפריה תהיה מקום שבו אפשר לנוח,‏ לשוחח,‏ להקשיב ולשתף חוויות,‏ ובובזמן יגבה בה מס של אומנות נוקבת ולא שגרתית שמתייחסת בהומור למציאות הקיימת.‏המחקר שלנו על מה שקורה לנו היום,‏ מה שקרה בעבר ומה שיקרה בעתיד מצביע עלמצב של הישרדות יומיומית.‏ מצב זה הוא עבורנו מקור לפעולות רוחניות חשובות ולעבודהאומנותית.‏

מפגשים ותוכניות מיוחדות 191היום,‏ ברגע זה,‏ ישנם אנשים שחושבים מה יקרה כאן על כדור הארץ וכבר מתכנניםבניה של חממות ברחבי היקום.‏ החלטנו לבנות חממה כאן בשדרות שבה שומרי הסף עסוקיםבלשמור,‏ לשמר ולפתח ערכים חדשים לעתיד.‏עיצובה של הקפריפריה לוקח את מרחב האוהל והופך אותו לשער שבו עוברים מקיוםבחלל הגדול של שדרות,‏ הסכסוך,‏ המדינה אל הקיום הפרטי,‏ האומנותי והאישי.‏ הצורההמעגלית תאפשר מצגים רב תחומיים ולא שגרתיים,‏ שלוש מאות ושישים מעלות שלהתרחשות שאינה נפסקת.‏

192 אוצרות דרום 2008צוות הפסטיבלמנהל ויוזם הפסטיבל ־ אבנר פיינגלרנטמפיקה ־ הגר סעד–שלוםמנהל התוכנית ־ ארז פרימפיק התוכנית ־ אלעד פלגמפיקה בפועל ־ עפרי שגבמפיק ארועי חוצות ־ יענקל‘ה אמזלגגיוס חסויות ותיאום יחסי ציבור ־ אפרת כורםמפיקת תוכניות,‏ תפוצה ואולמות ־ סיגל גולןתיאום הפקה ־ קארין מזור,‏ מרינה קרניבימוי והפקת טקסים,‏ סרטי בוגרים ואירועים מיוחדים ־ מיטל אבקסיסניהול מוזיקלי ־ אלכס זבורובסקיעיצוב וקונספט אירועי חוצות ־ תאטרון שלומי:‏ ייעוץ אומנותי ־ פבלו זלצמן,‏ קלאודיו‏)פנצ‘ו(‏ אדלברג.‏ עיצוב ־ קלאודיו ‏)פנצ‘ו(‏ אדלברג.‏ הנחיית שחקנים לקבלת פנים ־ אלןקוז‘ינסקי.‏ אומנים יוצרים ־ נטע פלוצקי,‏ מגדלנה קליין,‏ שמחה שמשון.‏ עיצוב תאורה ־יוסי יודפת.‏ וידאו ארט ־ פביאן פיטוסי.‏מוסיקה ־ גוסטבו בוסטמנטה.‏ הנחיית שחקנים של המיצג ‏“שומרי הסף”‏ ־ פבלו זלצמן.‏שחקנים משתתפים ב“שומרי הסף”‏ ־ בר פסח,‏ ליטל פרום,‏ עמיחי אנקרי,‏ אמיר סבג,‏ חיהסגליס,‏ עינב גיל,‏ אלן קוז‘ינסקי.‏ מפיקים ־ בר פסח,‏ שרית ייה.‏ הפקה ־ מרכז שלומילתיאטרון אלטרנטיבי.‏ניהול בפועל אירועי חוצות ־ אוהד תבל,‏ מתן נויפלד,‏ יובל יפתאיור ועיצוב ־ אולגה טרנובבניית אתר אינטרנט ־ ראובן זילצר,‏ אלעד פלג,‏ אולגה טרנוב,‏ רותם לשם,‏ אוראל אסיההפקת דפוס ־ א.ב.ח.ש חיוןאינטראקטיב אינטרנט ־ D-say interactive

עיצוב והפקת דפוס ספר אוצרות ־ ‏“פרדס הוצאה לאור”‏ ־ דוד גוטסמןתרגום תוכנייה לאנגלית ־ עמוס ריזלע.מפיק התוכנית ־ רותם לשםע.‏ יחסי ציבור ־ איתי יעקבמפיקה בפועל טקסים ־ הדס מלכיןמפיקה בפועל תחרות סטודנטים ־ עדי דודעריכת קליפים טקסים ותחרות סטודנטים ־ אופיר ראול גריצר וגיא לויסינמטק שדרות ־ מנהל:‏ בני כהן.‏ צוות:‏ שמעון עמר,‏ אלעד פלג,‏ אלי עמרהמרכז לאומנויות הבמה ־ מיכה ביטוןמשכן אלה ־ יונתן אבוקסיסקולנוע פורץ גבולות:‏הקרנה ברהט ־ אינס מסרי,‏ קאיד אבו לטיף,‏ מוראד אלפראונע,‏ יוסף אבו מדיעםהקרנה בקיבוץ ברור חיל ־ עמי גלאון,‏ ערן פולישוקהקרנה בנתיבות ־ חיים זיסוביץ‘,‏ אשר חמיאס,‏ ערן פולישוקדקה דרום ־ הנחייה:‏ ד“ר דפנה סרינג,‏ שלמה וזאנה.‏ לביא ואנונו,‏ יענק‘לה אמזלג,‏ אוריאושה.‏סיפורי דרום ־ יוזם ועורך:‏ מיקי כהן.‏ הפקה:‏ הילה אמסילי.‏ העמדה והבאה לדפוס:‏ אדרניסנבויםסדנת פיצ‘ינג ־ יוזמת:‏ אסנת טרבלסי,‏ מפיקה ־ אוריאנה בן–אבאמפיקת פאנלים וסשנים ־ מאיה פראג‘ימפיקת סדנאות ־ עמית שגיאסדנת וידיאו דאנס ־ מיקי כהןפרסום,‏ יחסי ציבור ותקשורת:‏ מחלקת שיווק ופרסום ויחס“צ,‏ המכללה האקדמית ספירמנהל יחידת התקשורת שיווק ופרסום ־ שמעון ‏)סיימון(‏ תמיר.‏ייעוץ וליווי טקסים ואירוח ־ שני שושן,‏ ע.‏ מנהל יחידת התקשורת]193[

194 אוצרות דרום 2008ייעוץ תקשורתי ־ מאסטר פלאן,‏ צבי ‏)שישקו(‏ פרידמן,‏ אורנית אגוזי.‏יחסי ציבור ־ אורנה המר,‏ אדווה ונטורהצילום ־ אורי מדמוןמגזין הפסטיבל ־ מרצים אחראיים:‏ ענת סלע ענבר,גיל לסניקהפקת תיעוד פסטיבל ־ אורית עובדיה,‏ מוראד אלפראונעהפקת ניידת שידור מופע נקמת הטרקטור ־ מסלול טלוויזיה שנה ב‘.‏הנחייה ־ ריקי אריכאבימוי ־ עידו אדלר,‏ נוי ששוןהפקה ־ ענבל שבחמגמת סאונד ־ ראש המגמה אורי רשףצוות טכני ־ שלמה אביטל,‏ אילן שניידר,‏ דמיאן קיטייגרדסקיקב“ט ־ לירון בילדרע.‏ קב“ט ־ יואל צדיקביץ‘‏מתאם אירוח ־ יוחנן ברונשוויגצוות אירוח ־ מיכאל לוי,‏ מאיה סנדרוביץ‘,‏ מזמור וייצמן,‏ אייל שרייבר,‏ תמיר הוד,‏ אנהסומרשף,‏ חגי בן כוזריגיוס קהל ־ מיכל לביאתיאום אקדמי ־ רינת רביד,‏ יוליה מיכין–גינזבורג,‏ מורן מרצ‘בסקה,‏ אלה רפפורט

צוות הפסטיבל 195תודותהמכללה האקדמית ספיר ־ פרופ‘‏ זאב צחור.‏ ד“ר נחמי פז.‏ ד“ר אריאל פלדשטיין,‏ תמיעטיה,‏ אורנה גיגי.‏ שמעון תמיר ‏)סיימון(.‏ רימון לוי,‏ גיל לוי.‏ דודו שלמה,‏ אלון גייר.‏ נתישיפר,‏ לירן בילדר,‏ מיכל שמיר,‏ אורי די–נור,‏ מוחמד אבו עאבד,‏ שני שושן.‏ מרינה קוגס.‏לביא מגן.‏ נורית אופיר.‏ מרסל פרץ.‏ דותן שור.‏ נתן מהדקר.‏ יאן גילביץ.‏ סוניה בוזגלו.‏ סוניהאוחיון.‏ רמונד.‏ תקווה מדינה.‏ ישראל קקון.‏ מלכה דון.‏ יואל צדיקביץ.‏ פרלה גלקוביץ.‏ מזוזאלי.‏ מאוריציו סדן,‏ סיוון ארביב,‏ נטלי בכר.‏ תמי עטיה ־ מנהלת בית הספר להנדסאים.‏צוות המחלקה לאומנות הקולנוע והטלוויזיה ־ אורי סיוון,‏ ד“ר ענר פרמינגר,‏ ענת ענבר,‏יעל ענבר,‏ ריקי אריכא,‏ שלומי אלקבץ,‏ אילון רצ‘קובסקי,‏ לסניק גיל,‏ רינת רביד,‏ יוליהמיכין גינזבורג,‏ מורן מרצ‘בסקה,‏ סיגל גולן,‏ גבי יונס אהרוני,‏ ניסים אוחנה,‏ אילן שניידר,‏שלמה אביטל,‏ לירן עצמור,‏ איציק לרנר,‏ אורנה לוי,‏ עוזי אדם,‏ ד“ר איבון קוזלובסקי–גולן,‏מיקי כהן,‏ ד“ר דפנה סרינג,‏ שלמה ואזנה,‏ ד“ר יעל מונק,‏ יעל בן צבי,‏ פרופ‘‏ חביבה פדיה,‏אורי קרנות,‏ ד“ר סמי שלום שטרית,‏ דני מוג‘ה,‏ לין חלוזין דברת.‏עיריית שדרות:‏ ראש העיר ־ עו“ד אלי מויאל.‏ גזבר העירייה ־ שמעון פרץ.‏ מנהל אגףשפ“ע ־ ג‘קי אלחרט.‏ סוזי.‏המועצה האזורית שער הנגב:‏ראש המועצה ־ אלון שוסטר.‏ מנהל מטה אסטרטגי ־ עודד פלוט.‏ מזכיר המועצה ־ שמעוןסגל,‏ דוברת ־ מיכל שבן,‏ קיבוץ ברור חיל ־ עמי גלאון.‏ יגאל כהן ־ עיתון שער הנגב,‏נפתלי סיוון ־ אתר שער הנגבמשטרת שדרות,‏ מד“א שדרות,‏ מכבי אש שדרותסינמטק שדרות:‏חברי האסיפה הכללית של עמותת הסינמטק:‏מר זוהר אביטן ‏)יו“ר(,‏ פרופ‘‏ זאב צחור,‏ מר אפרים סדון,‏ מר אבי סולימני,‏ מר חזי בוצר,‏ מרקובי אוז,‏ גב‘‏ הדס רייס,‏ גב‘‏ אחלמה פרץ,‏ גב‘‏ סופי בן שושן,‏ מר עמי גל–און,‏ מר מוטי גיגי,‏מר שי בן יעיש,‏ גב‘‏ סופית פרץ.‏

צוות הסינמטק:‏מנכ“ל העמותה ומנהל הסינמטק ־ מר בני כהן.‏ מנהל תפעול ומקרין ־ שמעון עמר.‏ מנהלהתוכנייה ־ אלעד פלג.‏ מנהלנית ־ אופירה ביננפלד.‏ אב בית ־ אלי עמר.‏ איסוף חומרוכתיבה ־ רותם לשם.‏ פרוגרמציה ־ יובל יפת.‏ עובדת משרד:‏ זיוה בטיטו.‏ סדרנים וקופאים־ מיכל לביא,‏ שלום אדג‘י,‏ קרן סלומון,‏ נירית קראווני,‏ רקפת בורשטיין,‏ חן שוורצמן,‏ הילהפרץ,‏ אופירה מורדוך.‏גוונים:‏ ניתאי שרייבר נוער:‏ אדי עזרןנתיבים:‏ עמית לרנרמתנ“ס שדרות:‏ אבי סולימניהמרכז לאומנויות הבמה:‏ מנהל המרכז ־ מיכה ביטון.‏ מנהלת אגף החינוך עיריית שדרות־ מרים ססי.‏משכן אלה:‏ יונתן אבקסיספיקוד העורף שדרות:‏ עופר שושןהרשות לפיתוח הנגב:‏ שמואל ריפמן,‏ מאיר סהר,‏ תם שחף,‏ רינת הררי,‏ מיכל עוזיהו,‏ זהבהבלאסן,‏ כינרת אגור–כהןהמועצה הישראלית לקולנוע:‏ שר המדע התרבות והספורט ־ ראלב מג‘דלה,‏ מנכ“ל משרדהמדע התרבות והספורט ־ ד“ר יואב רוזן,‏ ראש מנהל תרבות ־ מיכה ינון,‏ יו“ר המועצההישראלית לקולנוע ־ מיכה חריש,‏ אתי כהן,‏ חברי המועצה הישראלית לקולנוע.‏יולי אוגוסט הפקות ־ שלומי אלקבץ,‏ רונית אלקבץ,‏ אילון רצ‘קובסקי,‏ יוחנן קרדו,‏ אורנהנוי,שירה פנחס.‏ברדג‘ט פולמן הפקות ־ ארי פולמן,‏ ענת שוורץ,‏ דורית חודרי,‏ יעל נחליאליסרטי יונייטד קינג ־ משה אדרי,‏ ליאון אדרי,‏ דודי זילבר,‏ רשף לוי,‏ לירון אדרי,‏ שירהקליימן,‏ עינת לכט,‏ אביטל רוזן,‏ בת כהן.‏]196[

תודות 197סרטי אורלנדו ־ עודד הורוביץ,‏ רוני מהדב.‏בית הלל ־ אייל מצליח,‏ עומר בן יעקבסינמטיפ ־ מיכאל קליין,‏ ליצי מרכוס,‏ איריס זימןהקרנת כתוביות דיגיטייטל:‏ עמי ווינטרשילוח סרטים :TNT עמיר טולדנו,‏ יפית שרעבי,‏ לילך אשרף,‏ יוסי בן הרושקשת:‏ מנכ“ל ־ אבי ניר.‏ תוכניות מועדפות וגיוון חברתי תרבותי ־ אודי לאון.‏ מנהל דרמה־ גל זייד.‏ חלי וקנין ־ מפיקת פרומו,‏ גיא ליברמן ־ קריאטיב.‏ שיווק ויחסי ציבור ־ ניליגרינבלט ומאיה.‏הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו:‏ מנכ“ל הרשות השנייה ־ מנשה סמירה.‏ יו“ר מועצתהרשות השנייה ־ נורית דאבוש.‏ ראש מחלקה הפקות וקרנות ־ יפעת בן שושן.‏ מפיק ראשי־ יוסי מולה.‏ מתאמת מחלקת הפקות וקרנות ־ טלי מויאל.‏ דוברת הרשות השנייה לקולנועוטלוויזיה ־ אלונה אריאלי להב.‏ ע.‏ דוברת ־ אסי קורץ.‏קרן יהושע רבינוביץ‘:‏ מנכ“ל קרן יהושע רבינוביץ‘‏ ־ גיורא עייני.‏ מנהל הפקות ־ יואבאברמוביץ‘.‏ נחמן אינגבר.‏קרן גשר לקולנוע רב תרבותי:‏ מנכ“ל קרן גשר ־ זיו נווה.‏ מנהלת הפקות קרן גשר ־ ליזשרם.‏ מנהלת אדמיניסטרטיבית ־ אורית כוכבי.‏קרן הקולנוע הישראלי:‏ מנכל קרן הקולנוע הישראלי ־ כתריאל שחורי.‏ אחראית פרויקטיםלקידום הקולנוע ־ אביטל בקרמן.‏זקס.‏הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה:‏ מנכ“ל הקרן החדשה ־ דוד פישר.‏ רכזת הפקות ־ ריקיקרן התרבות אמריקה ישראל:.אורית נאור,‏ נטע פניני.‏ דויד הומן.‏מפעל הפיס:‏ מנהלת המועצה לתרבות ולאומנות ־ אסתי די–נור,‏ חברי המועצה ־ אבסדזהנינו,‏ גבי אלדור,‏ בוארדי באסיליוס,‏ בן זיקרי יגאל,‏ ברנשטיין אורי,‏ גואטה יהודית,‏ ולנסי

198 אוצרות דרום 2008אהרון,‏ גיל שוחט,‏ חיו יגאל,‏ טולקובסקי צבי,‏ דוד טרטקובר,‏ לבינסון מיכה,‏ מיל מן שני,‏עמדי יגאל,‏ קודליק יאנינה,‏ ריוח אורי,‏ שוורץ בוקי,‏ ששון מוטי,‏ עדי אלדר,‏ ג‘קי ואקים,‏שוקי פורר,‏ משה גילצר,‏ אורית עדין.‏אוצרות דרום 2000: דוד גוטסמן,‏ ד“ר ענר פרמינגר,‏ ד“ר יעל מונק,‏ ד“ר איבון קוזלובסקי-‏גולן,‏ שמעון אדף,‏ דרורית גור אריה,‏ קציעה אלון,‏ יעל בן צבי,‏ קאי סינג טאן,‏ רם קישורפרצ‘ה,‏ סנג‘‏ אי ד.‏ סינג,‏ טלי רוטברג,‏ עמוס ריזל,‏ אלי גיא.‏אגודת הסטודנטים:‏ יו“ר ־ דוד ברנן.‏ גזבר:‏ עדן שמואלי.‏טקסים:‏עיצוב ופיסול פרסי תחרות בוגרים ־ טל פרנק.‏ ראש מגמת צילום,‏ ביה“ס להנדסאים־ יהודית גואטה.‏ אוצרות ועריכת צילומים ־ תומר אביטבול.‏ לשכת השירות בית הספרלהנדסאים מכללת ספיר.‏ אגודת הסטודנטים מכללת ספיר.‏ יו“ר אגודת הסטודנטים ־ דודברנן.‏ נעמי ציון.‏שגרירות הודו:‏ אלוק ראג‘‏שגרירות צרפת:‏ פרופ‘‏ טובי נתן,‏ אוליבייה טורנו,‏ יעל ברוךשגרירות שוויץ:‏ מוניקה שמוץ קירגוז,‏ רנטה שרנקעיריית רהט:‏ ראש העיר ־ טלאל אלקרנאווי.‏ מנהל אגף בלתי פורמאלי לחינוך ־ מחמודאל עמור.‏הקרנה ברהט:‏ יוסף אבו סהיב,‏ ראמז אזברגה,‏ אסמעיל קשאעלה,‏ חליל אל עמור,‏ עבדאלמנעם אלאסד.‏עיריית נתיבות:‏ יחיאל זוהר.‏ מוריס סוויסה,‏ אשר חמיאס,‏ חיים זיסוביץ‘‏בית הנשיא:‏ אביבה רשף שולץ ־ מנהלת אירועים,‏ בית נשיא המדינה,‏ שירי קופרברג ־מנהלת לשכת נשיא המדינה,‏ אפרת דובדבני ־ מנכל“ית,‏ יוסף אבי יאיר אנג‘ל)ג‘וחה(‏ ־יועץ לנשיא המדינה,‏ רות לנדה ־ יועצת לנשיא המדינה,‏ ציונה רוזנטל.‏אייס ־ דני שטראוך

תודות 199מרכז הידרותראפי ־ צורי איתי.‏סינמטק ירושלים ופסטיבל ירושלים:‏ מנהל ־ אילן דה פריז.ליה ואן ליר.‏ אבינועם חרפק.‏מנהל ארכיון ־מאיר רוסו.‏ מנהל התוכנייה ־ נבות ברנע.‏סינמטק חיפה:‏ מנהל הסינמטק ־ ניסים בן ג‘ויהסינמטק תל אביב:‏ מנהל הסינמטק ־ אלון גרבוז.‏ מנהל תוכנייה ־ פיני שץ.‏ מנהלאדמיניסטרטיבי ־ יגאל חיים.‏אורבוטק:IDB מנכ“ל ־ נוחי דנקנר.‏ מנהל הקרן ־רמי מרדור.‏ דוד לוי,‏ דלית וקורין.‏אתר ה“במה”‏ ־ www.habama.co.ilתודות מיוחדות:‏יוחנן צנגן,‏ אורי סיוון,‏ אריאל סיפל,‏ אילן דה פריז,‏ שלומי אלקבץ,‏ איילון רצ`קובסקי,‏ אריפולמן,‏ פרופ‘‏ ג‘אד נאמן,‏ דני מוג‘ה,‏ שמוליק ריפמן,‏ משה אדרי,‏ ליאון אדרי,‏ פרופ‘‏ חביבהפדיה.‏

אוצרות דרום 2008 - המכללה האקדמית ספיר

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?